镜像神话和世俗世界的迷离姿态.docx

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1、镜像神话和世俗世界的迷离姿态一、叙述张艺谋论及张艺谋,会难以止禁地流散出诸多的语词和意义。或言之, 文字和言语中的张艺谋犹如一潭水,迷离、丰硕、饱满着喧哗与幻影。 突围、礼赞、浓烈、奔脱至于媚俗、堕落，由止匕，已然形成了一种意味 浓重而意涵复杂的多维语境，以至在此基础上的又一次覆盖和重新超 越。自担纲一个和八个的摄影起,张艺谋便带着反叛的意味,塑造 了一种突围的形象和姿态，“决不重复别人，也不重复自己”，冲刷 和破损了中国电影旧有的表述形态。继而，以出演老井作为决裂 的跳板,终以浓烈礼赞顽强意志和生命力的红高粱，获得认可和赞 誉。止匕时，连同张艺谋的电影和生活，书写了一个“文化英雄”的 “神话

2、”。其后，菊豆、大红灯笼高高挂在奥斯卡的悄然登场, 众多话语显出了莫名的失语，反而，在秋菊打官司摘捧金狮之后, 各路评论哗然而起,于此,就有论调提出，这种在无往不胜面前的目瞪 口呆,也隐喻地说明第三世界知识分子在大众媒介和商业价值前的无 能为力。尔后,又相应产生了关于后殖民语境中第三世界知识分子尴 尬的表述。至此,原本质朴的张艺谋,在公众话语日渐高涨的期待视 野中，作了数次渐然沈落的低度飞行，直到吟唱着英雄的挽歌，彻 底陷入绚烂凄美的十面埋伏，举国同做一片，引来了 “像张艺谋一 的逍遥境界。（四）、获得真相张艺谋的首部导演作品红高粱在捧获金熊时，西柏林每日 镜报曾这样评论：“影片一开始像一首悲

3、壮的叙事诗，很快又变成了 一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后 影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”这里 “自由”作为一个关键词，提纲挈领的分量很重。经由前文对张艺谋 电影拆分、解读,于此,我们获得了其最终的落点,搏逐自由,在遭逢难 以言表的痛苦磨难之后,完成了对自由、舒展的领授，注解了人类生存 的普遍意义，自身解放。然而,上世纪90年代,第一世界夹带着复杂的背景，冲入了不发 达民族的生活中，其文化工业和大众传媒激进而来。全球文化呈现出 一种迷离之态。在这种状态下,第一世界对第三世界的经济和文化实 施了运作，由此构成了全球文化中的“后殖民”语境。很为巧

4、合的是, 张艺谋已经作为一种现象被陈列其中。其原由即为，张艺谋电影在国 际上的频频获奖是适应了当时西方理论界风行的“东方主义”的虚 幻构建,是其通过对隐秘世界的“窥视”，以及提炼化的“中国”极 其“历史”的重写，满足了西方中心主义话语的窥视目光。12但事实并非如此,一方面,虽然电影是舶来品，且类如克拉考尔的 “照相本性”，巴赞“物象还原”，以及爱森斯坦的“蒙太奇”理论 是其电影在技术上的指导理论，但,张艺谋毕竟濡染于中国文化,在它 的辉光之下，张艺谋电影才袒露历史与文化的真相;另一方面,若回归 张艺谋电影，即可发现:譬如红高粱牵涉到上世纪80年代后期的 批评风尚，讴歌了某种尼采式的“酒神精神”

5、，以及巴赫金式的“狂 欢场面”，一切和谐宁静均被破坏。而在后工业文明的洗礼之后，西方 人希望看到的是一种朴素原始的自然,如影片中颇具象征意味的红高 粱。刘恒的小说伏羲伏羲原本展现的是一种俄狄浦斯清结，而在 改编成菊豆的过程中，由于导演的无意识作用，加进某种仇（弑） 父恋母的因素，且通过这种弑父行为，突出了菊豆的中心地位；由此, 达到了后现代主义的颠倒等级秩序，以及被压抑话语“非边缘化”尝 试的契合。大红灯笼高高挂中的神秘民俗（灯笼）更增加了西方观 众的对东方的神秘感和好奇心。而秋菊打官司中对平实的追求, 使其与西方有着较高文化素养的观众的“期待视野”相契合，因而这 些电影受到青睐,便不足为奇。

6、13而且从张艺谋本身而言，也未必曾料到这些理论流变的奥秘，更 谈不上有意识地图解西方理论了。反而,不加分析地指责其套用西方 理论,也委实高估了其理论素养。倒是其作为艺术家的直觉，以及东方人的悟性,使其无意识地体味出了某 种审美情趣，且与国际接轨的。13这里,通过对张艺谋电影、以及由 此引起的争论与误读的大致脉络的梳理,我们在文化传播的意义下, 找到了根由与价值。即，若转借伽达默尔对阐释学的理解，作者、文本、 读者通过交流对话形成了一个“共同视界”，而其中，由于诸多因素 的影响,造就了这个视域的驳杂性与多义性。其存在各种可能,而由张 艺谋电影为引索，获得以上的展览，在终结点上促成了一个发觉与共识

7、:首先，在真正意义上，后殖民主义的论辩和反刍是一种乏少人情 味和包容情怀的苛求,或者是一种重新误读。在这一过程中，张艺谋作 为具有多重意义的话语体,或文化的传承者，做着惨烈的挣扎。在寻求 流变的过程中，造成了一种迫近,这其中存在理论的无意识,包含偶然 性或必然性。这是文化在传通上所具有的漫灌性与难以把握性。其次,就西方理论体系自身而言,其渴望造筑一种语境,特定的语 境，以其固有的民族自信，统驭人类的精神世界，就如东方学里, 执掌埃及殖民统治的克罗默所言：“相反,东方人的大脑,就像其生动 别致的街道一样,显然缺乏对称性。” “东方就像在课堂上、法庭里、 监狱中和带插图的教科书中那样被观看。而西方

8、关于东方的表述的外 在性总是为某种似是而非的真理所控制：如果东方能够表述自己，它 一定会表述自己；既然它不能,就必须由别人担负起这一职责，为了西 方,也为了可怜的东方。” 14但，这仅仅是一种自负心理，或者表露病 态孤独的一厢情愿。止匕时，他们作了一次自我虚构和断想,真正成就了 带有浓重意味的自慰与自欺。难于攀涉的高峰，难以消磨的人性虚无, 使他们在斑然驳杂的误读之后,进行了精神的反刍，回流民间，复归质 朴;就这样，他们不断地作着冲刷,冲刷再冲刷，不断地回流,终究要找 到一个短暂的落点。再次,一旦纳入文化传播的视野,就意味着语言、非语言的传通。 而本文以张艺谋电影作为传播载体，尽管经历了一次精

9、致但怪乱的误 读之后，我们发掘了故事所蕴藏的巨大引力，而这些终建立在叙事之 上,且根由在于叙述的力量。在语言传通难以真正实现之下，色彩、音 乐等都作为一种强劲、瑰丽的存在，进行了全方位的叙述。这里，作为 一种抽离和提炼,包括文化传播在内的传播，皆可概括为叙述,流动的 叙述，以斑斓之色对世界进行观照、凝缩，乃至放大。无论东方或是西 方，他们迷恋于流浪,在光怪陆离的故事境地里,纵情地游荡。鉴于此,我们有必要于本文的最后，对张艺谋电影乃至中国电影, 真正走向世界的路径作一概略的探讨。四、走向及路径（一）、重提悲剧精神孔都曾言：“红高粱告诉我们典籍文化里没有的一种文化, 它们长久被入了另册,流传在山野

10、民间。其实,这是一种有生命的历史 文化,是一种活的文化，是一种充满悲剧而又生机勃勃的文化，充满 血腥也充满爱的文化。”在这里，“悲剧”是一个闪烁光芒的语词, 其引出了更多的思索。特别是，上世纪90年代以来，人们对世俗与奢 华的放纵消费,造成了精神质量直线下滑，以至于我们的人性变得漏 洞百出，生活的实质成为了悲哀绝望。在文坛上,这一败落景象尤为严 重。而电影作为始终依恃文学,且与之并立的艺术形式，也显出颓态。 因为我们高唱的,是这个时代的欢乐歌谣,也只有欢乐。我们乏少和缺 失的正是悲剧精神。这里,我们有必要对悲剧精神作以简要的限定。即,援引曹文轩探 讨二十世纪末文学现象所提出的悲剧精神15为基点

11、，并对叔本华、 尼采两位西方哲学家关于悲剧精神的理解进行辩读和抽取，继而，作 了范围紧缩的自定义。曹文轩论及于此时，提出我们民族历来乏少悲 剧精神且未有深刻的悲剧精神。叔本华对悲剧精神的理解是悲观主义 和无法挽回的精神失陷,而这一切皆归于原罪。尼采承续了叔本华关 于生命即痛苦的观点，但并不赞成悲观主义，而对酒神精神进行了热 烈的赞颂。于此,窃以为,在人类精神骨骼成长历程中，悲剧精神是一个有益 的进展和顿悟,这本身充满了悲壮耀眼的光彩。在漫长琐碎的生活里, 人类用灿烂夺目的青春，在难以挽回的境地中，拼命地朝向黑色的死 亡奔跑。然而,人群里总会有这样几个对平淡庸常的生活提出问题。 这样，他们感到了

12、荒谬,荒谬就开始了，而人也就清醒了。一方面,人看 到了毫无意义的非人的世界，它是希望的对立面;另一方面，人自身又 深含着对幸福与理性的希望。然而,令人忍俊不禁的是,重要的不是生 活得最好,而是生活的最多，这就是荒谬的人的生活准则。完全没有必 要消除荒谬,关键是要活着,是要带着破裂去生活。这样,它带来了令 人们难以忘却的警醒，在忧郁、疼痛的面前，在沈闷、哀伤之下，有了 甘霖一样的启示，醍醐灌顶。在大的哀痛面前,惟有最坚硬的抗争,而 屈从于内里的苦难是可耻的。在最激烈的搏斗、承受之后，人类将获 得生命意义的赐予和昭示。简言之，便是人类在面临抑迫、无尽的黑 暗时，喷薄而出的强大抗争力，以及对万物诸色

13、的包容、承受,深重而 虔诚感恩,悲天悯人。电影在中国根植于传统戏剧，这已是不争的事实，且影响了近四代电影人。他们在影戏的情境中，找寻着最至高无上和灿烂华彩的出 路。而到了第五代,这种颓萎之态便显露了出来,他们更倾向于“盗西 方的火,煮中国的肉”，都深浅不一地进行着文化表达,最自我或者最 能引发共鸣的情感之火。但要达到文化的传通,只能在于渐渐地渗透， 以人类共同的精神情感浸染，如上述的悲剧精神，这是电影中应以郑 重表达，不断吟唱的。大的苦难、大的哀伤的表达，是成就经典与大师 最夺目的元素。由此,一面作着人类精神路途中最为可贵的提醒,一面 使得人类的精神素养走向圆满。（二）、“立人”思想鲁迅是一个

14、标度,指向精神最深处。在无边的怀疑,无尽的忧郁中, 鲁迅作着最紧张而激烈的灵魂搏斗，并且完成了对个体生命自由的精 细关注。这其中，最奋力地摆脱他者的奴役,构成了鲁迅的一个基本的 精神情结。这种最稳定的生存体验紧紧缠绕着他的生命,驱迫他在不 断误为奴隶的沦滑境地里,进行着最疼痛的精神救赎。如此,在一种博 爱与大慈悲情怀中，鲁迅提出了 “立人”思想。在他看来，民族危机在 于文化危机,文化危机在于“人心”的危机，民族“精神”的危机，而 这种追索的根柢在于救心。一个人，一个民族能不能发出自己的“心 声”，是这个人与这个民族是否“自立”的一个基本标志。于是，面对 西方文化的强大挑战，鲁迅主张，“放出眼光

15、，自己来拿”，引入异质 文化，以打破传统文化的神话;然而，“拿来”的西方文化同样有局限, 因此,必先冶炼传统文化,燃烧我们的心。于此,立人便是要维护个体 的心，固守一份人格的独立,精神的自由，由止匕,树立起自我,乃至民族 的自信心。而于中国电影而言,这无疑是一个有益的思想支点。其一,要保持 一份独立,独立的精神、人格与尊严。挖掘和创作富有创造力和思想 力的题材,成就深厚自如的驾驭能力，沈入修炼;其二,保持一份独立 和清醒的同时，要有自我的表达。由之，一方面要有警醒的反思，省察 自己的内心，不断地问询，达到自我精华的保留。大方面言之,对民族 文化要进行精细的冶炼，也只有省察式的冶炼,才能完成文化

16、自我的 刷新、进步;另一方面,则要有自我的表达，使用属于自我的一套表述 系统，发出自己的“心声”。仅使立于先辈的肩头，也要奋力飞走。其 三，所谓发出“心声”，求得自立，应在现实生活的烈火中，燃烧自己, 进而关注个体生命的自由。这种自由是没有边际的，是最博大而充满 慈悲的生命自由与精神自由。在面临抑迫时,个体虽近于微渺，但,这 种微渺和平凡本身充满了生活的秘密,流淌着恩惠与感动。也正源于 这些细微的感动,凡人得以平静地生活,完成生命的收获。譬如,第六 代导演贾樟柯的作品都执着地贴于现实行进。在融入现实生活的沈思 默想中,成就了凡俗人生的真实表达。这里，小人物的声音如细雨润细 过一般,含着清鲜的气

17、息,拨动人们的心弦。但,这样的飞行又超越了 现实,抵达了历史的深度,便是人类在历史关节中最微茫却又不能忽 略的响动。（三）、诗化电影诗作为一种元素,甚至一种格调，在电影中的融入已并不鲜见。 皮尔？保罗？帕索里尼曾言：“在我看来，电影在实质上和本质上是诗 的，理由我已说过，即因为它是梦幻似的，因为它接近于梦幻，因为一 个电影场面和一段会议或梦境都是极富诗意的。”他的“诗的电影” 是以非理性、纯主观作为主题的，并且只有“诗的语言”，才可以“重 新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。” 当然,此论有失偏颇，但,这里至少辟出了一条路径。首先,有一个流入, 诗对文本与主体的进入;其次

18、,有一次融合,表在与内在的流畅汇合。 这样,在达成故事叙述的同时，也丰富了电影创作的意义空间。罗艺军曾有将中国诗文化放到电影中的提法，若按此法,并作一 延伸，即表在的诗化与内在的诗化。表在指文本、镜像语言包括色彩、 造型、音乐、音响诸类；内在就是要使创作主体濡染诗的精神气质。 具体而言，作为表在则不止于镜头的运作与造型的独特。如长焦变短 焦,接连不断的逆关照明，手提摄影机的晃动,有意发虚的移动镜头等 技巧。譬如，英雄中胡杨林一场，漫天落叶，红色点缀其间,形成了 一种美的态势。十面埋伏里牡丹坊一场，柔和、飘逸又不失韧力的 舞蹈，皆有诗的意味。而更重要的在于电影文本的领悟和处理，譬如，文本的扩展或

19、改 编,构造具有诗味意涵的故事,且突出细节。要如细水一般流淌出中国 文化的气质,温文尔雅、恬淡克制，以沈稳的视点和端庄的略微的仰角, 淡化外部冲突，以求得自然与人的渐然融合。如侯孝贤的童年往事， 很素雅，把童年的情感缓缓地表达。流露出了我们民族淡远、内蕴的 独特气质。结束语文化一旦产生，其交流亦成必然。文化交流大致又有三个层次: 第一层是物，即对象化的劳动;第二层是心物结合的部分,包括自然和 社会的理论,社会组织制度等;第三层为心,指价值观念、审美趣味等。 三个层次代表了三个阶段，循序渐进、由简入繁。窃以为，文化传播与 此存在着共通。而这里，电影作为文化载体,虽然仅是一种充满梦幻的 镜像语言,

20、却始终尽其所能地完成上述过程的表达。样浅薄”的全民批评,这样,个人、媒体、生活经验在莫名其妙的文 化奇观面前变得乏软无力，而这形色诸种所呈示的，确是一种细琐斑 驳的叙述。二、张艺谋电影的文化传播学价值德福勒指出：媒介不仅直接地作用于个人,而且还影响文化、知识 的贮存,一个社会的规范和价值观念。媒介为我们提供了一系列概念、 思想和评价,受众成员可以从中选择自己的行为方向。电影媒介也不 例外。它之所以能产生如此效果，是因为它是一种大众艺术。“电影 能够制造公众舆论、趣味、语言、服装、行为举止、甚至具体的外貌。 如果所有的严肃的作家、作曲家、画家和雕刻家都被法律强迫禁止活 动的话,那麽只有很小一部分

21、普通群众会知道这一事实，而真正感到 遗憾的人就更少了。如果电影遇到同样的情况,那麽它的社会后果将 回不堪设想。”作为大众传播媒介，电影产生的效果与影响各种各样,从个人生 活到社会生活。这不仅因为观众多而杂，更在于它的“逼真性”。电 影作为一种影象语言系统,通过造型手段进行叙事，传播信息,表达观 念。而作为文化的表现形式,又承载着文化的流动和传递，因其具备视 觉形象表意的直接性,用现实表现现实,有着诸如文学语言难以比拟 的优越性。在此前提下,张艺谋电影作为中国电影的组成部分，中国文 化的一个代码，步入了国际文化交流的宏阔语境，获得了一定的价值 和意义，特别是“由于他所创作的影片在国际影坛上连获大

22、奖，促成 了当代中国电影文化与世界电影文化的相互接壤，扩大了当代中国电影生成的历史文化语境，所以张艺谋不仅是一位影片的作者，电影史的作者，而且还是一位文化的使者。”而论及张艺谋电影的文化传播学价值,就要探讨在全球化语境中, 张艺谋电影对中国文化的表达和传播所达到的效果，在这个层面上， 其是一个特殊的存在,甚至是一个摹本;而深层意义上,这是一种在文 化传播和交流时,所产生的一种无意识，但又非常巧合的误读。通过对 这种误读及其分析的展露,反思并寻求能够达到有效效果的路径。于 此,我们将经由对张艺谋电影的拆分和解读,来论证这种价值和意义。三、张艺谋电影（一）主题意旨着名的悬疑电影大师希区柯克曾言,拍

23、一部电影,首先意味着讲 一个故事。而对故事叙述强调的同时，也意味着创作者对世界体验的 表达。特别是人文精神的传达。在这一层面上，张艺谋电影完成了一 次全景式的覆盖,又暗合历史的沦滑。在此过程中，其经历了以张狂的 神采对前代的弑杀、尊严的杆卫、原始困惑的涂写与回溯传统的摹画。红高粱作为彰显原始生命力蓬勃舒展的赞歌,通过富于民俗 特征的喘气故事,作了浓烈奔脱的描画。源于钱财的贪婪,姑娘九儿陷 于悲苦命运的压抑，又面临险恶的情急之下，做出了艰难却又富有韧 力的突围。伴随其后,一场民族抗争的战斗打响,在历史的景深下，使 个人的突围昭示了一种涵义。菊豆至少是一次交锋，关于情爱和伦理。当面对黑暗与凌辱，

24、人性表露了一种扭曲异常的独特存在。作者对生命的原生态作了一次 残忍而疼痛的记忆之后,达到悲剧意识的唤起。同时,构筑了一个因果 报应的轮回。大红灯笼高高挂亦然。浅义上给人一种道德专制礼 教的抗争:之感,并展示一个成人世界的荒靡景象；而深一层言之， 一方面探寻了男权世界的成立法则，另一方面又表露了人群间莫名的 敌意和相互摧残，以及人性的阴暗。摇啊摇,摇到外婆桥应当是一种奇观和异数，但反而成了一次 纷乱的集体误读。影片将一个刚刚由乡而城的男孩水生作为叙事视点, 对“上海滩”作了远距离的观察。黑帮中恩怨情仇、杀戮火并成为最 荒乱的图画。而在细腻的历史怀旧中，展现了寻路的迷茫。在这里， 通过对历史的喧嚣

25、回忆,试图作迷失后的短暂停留。但,这只是面对世 俗场景的浅意读解;反观影象,在诸种现象陈列之后，俨然作了一次隐 性的流露,包藏着一种精神的反叛和救赎，即为奴的反思。有话好好说用重叠的话语方式构成了一个故事的讲述。这时 的都市在躁动难安的语境中夸张、变形，甚至荒诞地自我表述。再往后，我的父亲母亲回归传统，完成了东方爱情的构建。直 到英雄已上升为世界级的关怀,而非张艺谋所理解的“违反规 律,不遵从传统道德,所有敢于犯上敢于反抗一切的侠义的叙事”。于 此，张艺谋电影停栖在“豪华的视听盛宴”上，显出醉态。（二）、镜像语言1 .色彩在张艺谋电影里，色彩作为最突显的标记和元素，延展着诸多故事的叙述。红高粱

26、中，富于生命力的红色弥漫一切。高粱、高粱地、 高粱酒、盖头、天空、太阳，彰显着青春的搏动与活力。红色的高粱 舒展流动，宽广的桔红色充满画面,辉煌、华美、壮丽。大红灯笼高 高挂里,灰色是基本的色调。灰黑的天空，灰黑的牢不可破的院墙, 皆为一种专制礼教压迫的象征。但,红色（灯笼）的点染,则昭示着对自 由与幸福的执着,难以抑制的生命的喷薄。尽管归于悲剧，但对紧张残 破作了最生动展示。菊豆中，以红、黄、蓝三色为基础，并以红色 为主色调,布匹、染池、衣饰,乃至结尾的火，渲染并呈现了生命欲望 最炽烈的挣扎,或者很重。到英雄，更是一场色彩的盛宴,且成就了张艺谋强劲风格化的 电影。黑、红、蓝、白、黄为基调，铺

27、陈展开了棋馆打斗、秦军破赵、 胡杨林搏杀、大漠殉情诸个段落。其中，对黑色的把握,显出了张艺谋 的创造力。譬如,秦王宫一场,群臣纷拥至大殿,如一股黑色的潮水喷 涌、跃动，发生且呈示出一种惶乱、躁动的气氛，由此表现突变来临之 时的惊惶难安，以及拖沓、朽腐的挣扎与维护。然而红色的介入（红的 旗帜、红的帽子、红的帽缨），使黑色的躁动有了较为明确的层次，充 满了动感，又不乏恢宏沈敛、庄重大度。而十面埋伏里，色彩在经历了阴暗到明亮、凝重到热烈之后, 显得日渐明朗。在这里，竹林的劲肖、幽远一扫而尽，反倒布满了杀机 与搏逐。加之乌克兰挺拔、高峻的密林，更透出一种迷茫、错杂。在 人性的多种存在中,做着最惨苦和疼

28、痛的选择和挣扎,对路的追寻,意 义的探求。密林的主题包含了突围、伏击、压抑。相比而言，花海则 更显出了人性的张放和纵意。由此,作了一次又一次的选择与被选择，一次承受与经历意外和复杂的等待,欺骗之后的茫然与反思。至此,色彩作为一种叙述的独特 力量，已经使创造中的手段（形式）升华为目的。2 .音乐红高粱里有两次唱响酒神曲，一场为九儿与众人“接新 酒”；一场为祭奠罗汉并报仇。词如下：“九月九,酿新酒，好酒出在咱 的手。好酒!喝了咱的酒哇，上下通气不咳嗽;喝了咱的酒哇，滋阴壮阳 嘴不臭；喝了咱的酒哇，一人敢走青杀口；喝了咱的酒哇，见了皇帝不磕头, 一四七、三六九、九九归一跟我走。由词即可感到一种张放甚

29、至粗犷 意味的流露，而再配以喷呐的苍然、尖亢之音,形成了直白、复沓的吟 唱，在这种纵情的齐声高唱中，舒展了那种浓烈、奔放的情感、精神和 力量，对灰黯、沈闷的境遇作了一次勤烈的打破和反抗。而我的父 亲母亲里，那段宛转、回旋的音乐更像是一首精细、雅致的小诗， 如清明的流水一般，平静而悠然地流淌着,清俊、逸然、淡淡的哀婉， 流向天边。在开始，匀稳的黑白镜头铺陈了玉生与母亲之间的交流， 继而，以悠婉的主题音乐,很流畅地引出那段纯朴而净洁的故事,充满 了青春和回忆的味道，很融合。然而，民办教师骆长余被莫名地打成， 将带走时，田招娣端着蒸饺沿路追赶，无果之下，病倒不醒。而此时骆 玉生意外归来,音乐又起,久

30、远的等待获得了意义。这里,主题音乐完 成了多重涵义,最净洁和质朴的对久远的回忆,静寂的沈默,希望来临。英雄的音乐基调包含:大地、和平、天上、人情和男女之情。其中，鼓、古琴、晓、小提琴四种配器的融入,显出浪漫、美丽、沧桑、 典雅的意味和气质。譬如刻画两军大战的壮丽的一场，以一班男子的 雄厚的声音，唱出一声又一声的“风”字。“风”字既切合当时尘沙 在风中飞转的情境,又表现了战争中的狂野骤悍,直指向军士内心的 苍凉,男声中夹带鼓声,张力与震撼力相当强劲。在九寨沟一场中，无 名与残剑于水面打斗，男低音的吟唱伴以古乐，以及清灵、俊逸的水声, 表达出两雄大战的激烈，既展示了一股强劲的感情角力，又透出苍凉、

31、 幽远。在末尾部分,镜头在如月与飞雪、残剑之间接连不断地切换， 渲染以音乐,呈现了别离的伤痛，情感的至死不渝。而在棋馆一场中， 为配合无名与长空于意念中的打斗，加入了京剧中的念白，造成了一 种填满的气势,扩展了对抗搏杀的激烈与张力，很有质感。这样,诸个 主题在回响中完成了融入故事的叙述。3 .细节高粱、布、灯笼、砖、菜刀、发卡、枪、剑一系列物在，于张艺 谋电影而言，显示出细节点染的意义和引力，以及由此对电影表意空 间的丰富和拓宽。譬如红高粱中，“野合” 一场台本写道：“绿海中，被踩倒的 高粱杆形成了一个圆形的圣坛。仰面躺着的我奶奶一动不动，我爷爷 在一旁双膝跪下。狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱

32、。（叠化）狂舞的高 粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）展露了狂野不羁的野性生命力。”又 如最末一场：“天地通红。我爹成了个红人。他高声喊叫起来：娘， 娘,上西南，宽宽的大路,长长的宝船。娘,娘,上西南,燔燔的骏马，足 足的盘缠。娘,娘,上西南血红的太阳，血红的天空,血红的高粱 飞舞。（高速）你甜处安身,你苦处化钱。娘,娘,上西南,宽宽的大路, 长长的宝船。”在强劲与质朴的生命吟哦里，伤感、怀念、期 盼、怅然终将升腾、消散。菊豆里的染池和染布似也渲染上了浓重的感情意味。当杨天 青与王菊豆冲破伦理的限制，表达情感的渴望时，冲椎上高悬的红色 染布,急速地滑落下来，以空镜头进行叙事,显示了导演的构造能力

33、。大红灯笼高高挂里阴森、黯淡、诡瑞的深庭大院，点灯、灭 灯、封灯这一权力的施用与对人精神控制的程式,意味着受宠和得到 尊重,也意味着秩序和传统的朽灭,在最尖利的生存压力下，人的饿精 神历年彻底泯灭。英雄里，棋馆打斗一场更在水上做足了文章。如为控制水流 的强弱，眼球永远都是房檐水,且为保护演员的安全,每一片瓦下都埋 了一根水管,并配以古朴的琴声，如此,于琴声和雨声中的打斗更显出 意境;九寨沟一场所要表达的是，空山不见人,但闻人语响。即空谷回 音,无名与残剑在水上的打斗，点水的声音与叫声都传得很远,似与不 似之间，若隐若现,苍阔、辽远,很细。（三）、文化意涵长久以来,窃固执地以为，文化作为一种存在

34、，其自身具备着强劲 的伸展能力，并蔓延之势流淌波动。或言为,文化即传播。在这种辐散 之下,每一个微渺的个体被置造了背景。如此,张艺谋电影浸染上了一 层文化的光色。这层光色抛却了文以载道的济世传统,而在执着的故 事里沈入“窥视”，沈入道德评价的周而复始，以及道释文化的驳杂 星空。“窥视”的存在基于,张艺谋电影对东方神秘民俗的臆想和虚构 。民俗成为张艺谋电影的表意手段,是用画面叙述东方的奇观。譬 如，红高粱里颇具民俗味道的婚嫁段落，以及颠轿细节；菊豆 则放映了丧葬之下,欲望/伦理压抑的灵魂搏斗。大红灯笼高高挂 中的点灯、灭灯、封灯。到活着已成为一串皮影戏具。这样，连 同野合、深宅大院，以及千里走单

35、骑（年末上映）中的曲艺，使得“窥 视”成为可能。同时，张艺谋电影通过故事执着地设置了一种道德、文化价值的 假定性,最后点穿这种假定性,射理性的思考和社会涵义彻底消解。 10譬如菊豆、大红灯笼高高挂两则故事均以痛苦或欢悦延续 故事的发展,但最终只能以维持原貌或残景收尾。有话好好说当中, 躁动难安的青年赵小帅，追逐情感的理想，然而中间经历了一场缠绕 不清的事件之后，又复归原来那个和善的青年。英雄受尽非议，但 仍然承续着这样一个循环,无名、飞雪、长空、残剑，因义而不断地抉 择。环环相扣，形成了一种复式关系，最后以义起始，于义终结。这种 因果式的叙事结构沐浴着释教的余辉：人的存在和作为,世态的炎凉 或轰烈，价值的失落后褒扬,一切的一切，皆空梦一场。而“道”文化在其电影中的突显，则更为确然。张艺谋曾言：“人 在自然面前的渺小，是真不能当回事的事。” 11其所表达的要义，即 是对自然的亲近和景仰，包括原始、喷薄的生命力，以到达无为、洒脱