巴尔巴的戏剧人类学与西方人文社会科学界的新变革.docx

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1、巴尔巴的戏剧人类学与西方人文社会科学界的新变革戏剧是一种古老而现代的文化形式，戏剧研究的学术传统也有着悠久的历史。戏剧美学一 直是美学研究中不可或缺的内容，剧本的研究又是文学研究的一部分。但是，无论是戏剧 美学还是剧本文学的研究，都常常忽视无文字社会中的、民间的、小型社会中的戏剧形式。 文化人类学的兴起，促使人们从人类学的角度对戏剧进行全新的思考，由此促成了一种有 别于传统的新兴学科戏剧人类学的诞生。本文将对国内外戏剧人类学研究进行述评。一、 巴尔巴的戏剧人类学理论20世纪70年代以来，西方人文社会科学界发生了一场规模宏大的研究变革，即“向表演 突破 (breakthrough into pe

2、rformance)。这种变革表明人文学科开始重视研究表演 的意义。社会文化人类学家、语言人类学家和民俗学家为了对传统的主题进行更好的观察 而开始研究表演。表演学被不同的学者从各种角度加以运用。特纳、凯普菲尔 (Kapferer)、弗里斯比(Frisbie)等将其用于仪式研究；比曼(Beeman)、布里格斯 (Briggs) 泰勒(Tyler)将其用于研究语言的交互结构;鲍曼(Bauman) 本-阿莫斯 (Ben-Amos)等将其运用于民俗叙述风格中的结构制定这一派常常以“口头艺术”作为标签;阿普特(Apte)和威尔福德(WiHeford)则将其运用于幽默的研究。人类学家 对表演的研究主要在于

3、揭示表演对宗教、政治生活、性别关系和族群认同等人类机制的展zj O戏剧(theater)和场景(spectacle)是两种为“娱乐”而展开的表演活动。与传统表演研究重视理论价值不同，尤金尼奥巴尔巴强调，戏剧人类学应该具有实用价 值。他说：“戏剧人类学是一种为表演而进行的关于表演者的研究，属于实用科学。其有 用之处表现为：使得创造过程可以为学者所介入，并增加表演者在创造过程中的自由度。” (巴尔巴13)他提倡的戏剧人类学不满足于理论研究，而是要指导实践，使受传统限制和 缺乏传统的表演者获得进步。他提出的原理是:动作的平衡、对立之舞、一致的不一致和 省略的效果、等量。他认为，表演者生命的本质在于:

4、对产生平衡的作用力的放大与激活； 导引运动动力的对立；对一致的不一致性的采用；以超日常的相等力对自动作用的突破。有学者总结过巴尔巴的第三戏剧理想:社会理想方面是以表演交易来获得戏剧的文化仪式 自主意义;审美理想是探索戏剧人类学的“前表意性”和“在场”。据陈世雄的梳理，西方戏剧人类学与戏剧治疗学早已出现了回归仪式的现象。叶夫列伊诺 夫开创了俄罗斯的戏剧人类学和戏剧治疗学;法国的阿尔托则提出了 “戏剧宗教化”的思 想;格洛托夫斯基提出了戏剧仪式化、质朴戏剧、源头戏剧、客观戏剧、表演者、艺乘等 概念。从理论的适用范围来看，西方学术界的表演学转向，对戏剧人类学学科的建构无疑具有重 大意义。戏剧显然是人

5、类表演行为的典型样式，尽管大多数表演学研究者所指的戏剧，并 非是以演员扮演角色为中心的戏剧艺术。他们是在社会戏剧或文化戏剧的大范畴内来讨论 戏剧的内涵。但是，表演学的研究恰恰使传统戏剧艺术研究的不足之处凸显出来。传统戏 剧学大多只关注成熟期的市民戏剧形式，对非正统的、民间的、部落社会中的戏剧形式极 少重视。而表演学研究对仪式的关注，对于我们研究和宗教仪式密切结合的民间戏剧形态， 具有十分重要的理论借鉴意义。巴尔巴提出了 “戏剧人类学”的学科概念，并且强调他不 在体质人类学或文化人类学的意义上使用“戏剧人类学”中的“人类学” 一词，因为他意 在建立一门研究戏剧的实用科学去指导舞台表演。在此，我们

6、遇到了一系列理论问题，即 戏剧人类学的学科定位，是应该放在由从泰勒到格尔兹等文化人类学学者开创的学术传统 内，并把表演学，特别是人类学社会戏剧、文化戏剧的研究视为正宗?还是视巴尔巴的戏 剧人类学为该学科的初始?我们认为，如果从人类学之父对文化的界定说起，巴尔巴的实 用“戏剧人类学”仍然无法逾越文化人类学的研究范畴。他对生理的重视，是对传统文化 人类学的一种补充。因为，演员的身体，显然是文化的身体和生理的身体的结合。未来戏 剧人类学的发展，应该将戏剧研究中的文化因素、心理因素和生理因素加以整合。何况， 巴尔巴对亚洲民间戏剧的研究，显然也是文化人类学重视非西方文化研究的一种缩影。阿 尔托和格洛托夫

7、斯基的戏剧人类学思想，则表现了现代戏剧对远古文化的痴迷，他们希望 从远古文化中获得灵感，以有益于戏剧实验。叶夫列伊诺夫的戏剧治疗研究，将戏剧人类 学的研究导向了心理治疗的视角。二、中国戏剧美学的研究一中国戏剧人类学:跨学科实验还是恪守传 统？马也的戏剧人类学论稿，是中国戏剧人类学研究的拓荒之作。全书按戏剧的本体、发 生、功能、发展四大问题展开研究，其实是要回答戏剧的存在方式、运动方式、价值方式。 在梳理了戏剧的若干代表性定义之后，马也从形态学本体论的角度，将戏剧定义为：“戏 剧是演员(为观者或听者)演故事的一种艺术”(马也10) O这一定义强调了戏剧的四要 素:演员、故事、场所、欣赏者，而且四

8、要素统一于“演”。按照戏剧四要素论，马也对 各要素进行了论述。演员，大多是活人，但同时也有木偶、动画、皮影和动物等。“演” 的要素，则有“用什么演”和“如何演”两重意义。河竹登志夫依据亚里士多德推崇戏剧 情节性的观点，认为情节是戏剧的必备要素。但是，有许多戏剧形式是只演故事而不演情 节的。早期的哑剧是人类戏剧的雏形。巫术和娱乐是戏剧的两大源头，巫术祭祀使剧场、 演员、观众相继出现，它们对应着祭坛、巫祝和体验者。叙事文学的出现，是戏剧独立和 成熟的标志。“没有叙事文学的出现，任何民族的戏剧都不可能得到凝定也不会得到发展” (28) o马也认为，前戏剧向戏剧成熟期转变的界限，在于戏剧是否处于“演员

9、演故事” 的阶段，这一阶段的戏剧，才能称得上是戏剧的完备形态或全能形态。马也引用了列维- 布留尔的原始思维、弗雷泽的金枝中记述的巫术案例。他认为史前带有巫术性质 的哑剧，带有明显的“扮”和“演”的成分。“哑剧是巫术的形式，扮演是巫术的工具” (83),马也指出，巫术活动中所有的摹仿不一定是在演，所有的“演”却都是在摹仿。戏剧的本体是巫术的副产品和附属品（110）。马也反对将艺术功能单一化的倾向，支持 艺术功能的“多元互补”原则。戏剧艺术在不同的时代获得了不同的历史地位。马也还论 述了现代主义艺术和戏剧、导演艺术以及探索戏剧这三个关于戏剧发展论的问题。马也的戏剧人类学论稿，从研究方法上来看，结合

10、了传统戏剧美学和文化人类学。亚 里士多德、黑格尔、王国维、河竹登志夫等学者的戏剧思想，都在马也对话的范畴之列。 而这些学者，都是中外戏剧美学研究的专家。这部著作和文化人类学的直接相关之处，是 在研究前戏剧形态时，对史前哑剧巫术哑剧的研究。他对泰勒、弗雷泽、列维-布留尔宗教人类学观点和相关巫术哑剧材料进行引证，提出了巫术哑剧即史前哑剧的观点， 认为戏剧的灵魂“扮”和“演”在巫术哑剧中就已经存在。很明显，该书主要是在戏剧美学和艺术哲学的框架内寻求戏剧艺术规律的，文化人类学则是为了论证戏剧起源而 被吸纳其中的。文化人类学的介入戏剧研究，是文化人类学影响人文社会科学研究案例之 一。马也主要综合上述学科

11、，通过逻辑推演来论证观点，并未使用文化人类学田野作业方 法，研究内容也多为精英戏剧或史前戏剧及其遗存。容世诚的戏曲人类学初探:仪式、剧场与社群，是一部研究民间宗教仪式剧的论文集。 容世诚首先对新加坡的仪式剧进行了田野记录，并将四个方面作为观察、整理、叙述和分 析不同仪式剧场的关键。这四个方面是:表演场合和演剧意义;宗教仪式和故事母题：“祭 中有戏，戏中有祭”；剧场空间和社群区域。表演场合属于音乐研究的范畴。容世诚在陈 守仁提出的六种场合元素的基础上，加上了演出的目的和功能这一元素，将场合元素扩充 为七种。演出场地、仪式目的、剧目意义和演出方式的交互关系，是其重点关注的内容。 容世诚认为，不同的

12、剧作在不同的表演场合中发挥的宗教或世俗功能是不同的，它们达到 的仪式或审美目的也是相异的。决定仪式剧内容和主题的往往是现实世界中不同性质的仪 式因素，而不是剧作家个人化的经验、流行的美学理论或观众的期望。容世诚对仪式剧进 行了界定：“驱邪仪式通过戏剧演出得以实现，而戏剧搬演的本身，就是一种仪式的进行。 简单来说，就是利用戏曲表演，来完成驱邪赶煞的仪式，前者是指演出的外在形式，后者 则是演出的功能目的。所谓仪式剧，也就是宗教仪式和戏曲演剧二者的结合”（容世诚8- 9） o容世诚的戏曲人类学初探:仪式、剧场与社群，是带有人类学特色的一部民间宗教仪 式剧研究论文集。作者在书中已经表明，该文集不是以文

13、化人类学理论作为框架的，而是 以戏曲研究者的姿态，和人类学、表演学等学科进行对话，以探索戏曲研究的跨学科方法。 他的研究恰恰说明，文化人类学的理论和方法，已经成为拓展传统戏曲研究方法的重要突 破口。其最为重要的原因，莫过于传统戏曲研究集中于对元杂剧以来的正统戏曲形式进行 考据学、艺术学、传播学、文学等视角的文本研究。从文本到文本，已经成为一种学术传 统。文化人类学的兴起，使得民间戏曲形式被提到研究议程中来，而已有的研究方法，难 以对民间戏曲进行整体把握。文化人类学的理论和田野调查方法，则为民间戏曲研究提供 了方法上的启发。容世诚的这部论文集体现了民间宗教戏曲的跨学科研究方法。除了音乐 表演学之

14、外，容世诚还将心理学原型理论、宗教学理论以及文献考据的方法运用于戏曲研究中。他的研究与文化人类学最为相关之处，就在于对田野调查方法的使用，以及对文化 人类学家范-根纳普提出的仪式理论的运用。王胜华在戏剧人类学中，研究了戏剧人类学的学科定位、基本概念，并将戏剧现象作 为人类文化的构成部分来看待，研究了戏剧与仪式、亲族、社会、巫术、信仰等文化核心 事项之间的关联。他对戏剧人类学的学科定义和研究对象进行了界定：“戏剧人类学是依 据戏剧资料，运用戏剧学和文化人类学研究方法，研究人类社会、人类发展规律的学科。 戏剧人类学关注所有的戏剧现象，更关注戏剧的早期形态，除了关注戏剧本体之外，戏剧 人类学还关注人

15、类早期的神话、宗教、史诗、亲族、仪式、信仰等文化元素，因为它们与 人类文化的关系最为密切。”（王胜华4）戏剧人类学是文化人类学的分支学科。文化人 类学从文化整体的视角进行研究，戏剧人类学则专门研究与戏剧相关联的文化资料、但文 化人类学与戏剧人类学都是为了发现人类社会发展的规律。他将戏剧人类学范畴内的艺术 定义为：“艺术是人类在生产生活、宗教礼仪、祭祀驱除等活动中，运用模仿、抽象、美 化、再现等手段所创造的那些作用于视觉、情感、心理以及行为的文化样式” （8） o戏 剧的发生，目的不在于审美，而在于生存。原始戏剧是为了应对威胁生存的饥饿、疾病和 各种使人类不安全的自然、超自然力量而被发明的。戏剧

16、最为本质的角色装扮和表演行为, 是为了具体的功利追求而产生的。原始信仰中的自然崇拜、图腾崇拜、鬼神崇拜、祖先崇 拜和英雄崇拜，促成了人类早期拟兽戏剧、图腾戏剧、劳作戏剧、求雨戏剧、娱尸戏剧、 英雄戏剧等戏剧形态的产生。现代戏剧起源于原始信仰。戏剧元素中最为重要的“角色装 扮”起源于原始先民对神灵的模仿。各个社会历史时期的中心信仰形式，对应着特定时期 戏剧的演变。早在商周时代，后世戏剧的要素就已经具备。但是，早期戏剧和仪式融为一 体，后世戏剧则和仪式相分离，演变为独立的样式。王胜华的戏剧人类学明确将戏剧人类学作为文化人类学的分支学科。这在戏剧人类学 发展史上无疑具有重要意义。他认为，这门学科的研

17、究素材是戏剧材料，研究方法则是戏 剧学与文化人类学方法的结合，戏剧人类学研究目的不在于艺术本身，而是有着更高的追 求，即通过戏剧研究来解释人类社会、人类发展的规律。他将戏剧人类学的研究范畴定为 所有的戏剧现象，同时又强调研究戏剧的早期形态，除了戏剧本体之外，戏剧人类徐还研 究和人类文化最为相关的早期文化元素。王胜华的戏剧人类学思想，明显受古典人类学时 期文化进化论的影响，可以说是试图勾勒出中国戏剧的进化过程。他运用了文化人类学参 与观察、深度访谈和文化比较的方法，对中国古代汉文献中记载的戏剧文化资料以及现代 民族学田野调查所提供的戏剧资料进行了研究，在文化发展的大背景中来研究戏剧发展的 规律，

18、阐述文化与戏剧的关系；同时，又通过戏剧发展的研究来管窥人类社会、文化的发 展规律。陈世雄在新近出版的戏剧人类学中，对戏剧人类学作过简明的定义：“戏剧人类学是 运用文化人类学方法研究戏剧，同时又透过戏剧研究人类文化的一门交叉学科”（陈世雄 1） O陈世雄提出：戏剧是人的自我实验。扮演意识是人类所独有的意识，人类会因共同信 仰和共同需要产生共聚性。陈世雄提出，戏剧人类学的建设，应当有意识地克服西方戏剧 人类学的片面性，即重表演，忽视扮演;重生理因素，忽视心理过程;重身体语言而忽视口头语言;重视不同文化背景下的共性而忽视差异性及相关研究。他的立场是:划清表演和扮 演的界线;对扮演过程中的身体与心理的

19、研究并重;对表演者的研究和角色研究并重；以人 类学视野下的比较方法研究中国戏剧，发现其规律;正确运用比较、借鉴的方法。他在戏剧人类学一书中，以比较方法研究中国戏曲和西方戏剧，并以西方戏剧人类学作为 反观中国戏曲主体性的一种学科视角；着重以中国戏曲和西方戏剧的个案研究仪式与戏剧 的中间形态；以“戏剧是人的自我实验”为中心论点，并认为分类法是此种实验的基本方 法;重视身体研究、面具和傀儡研究，并将研究和戏剧现状结合。陈世雄从戏剧美学以及 宗教、皇权与戏剧的关系的角度，对制约戏剧形成、成熟和发展的因素进行了研究。他指 出，人类学家将原始仪式分为时序仪式、生命礼仪和宗教庆典三类，对戏剧影响最大的则 是

20、宗教仪式。在结构上，宗教仪式与戏剧演出天然相似(75) o陈世雄指出，中国和西方 都存在着两种戏剧世界。中国有纯审美、脱离了宗教仪式的职业戏剧，还有具有审美功能 并且为民俗活动和信仰活动服务的民间戏剧。西方既有探索人性、心理现实主义和重文本 的戏剧，也有人类学戏剧。“过去我们往往发生误解，把从仪式到戏剧的演变看成一个纯 粹线性的简单过程，以为仪式与戏剧是两个截然分开的阶段，仪式一旦变成戏剧，就不会 再回头了，就成了一种纯然服务于人类审美活动的非功利的艺术” (121)。陈世雄从人 类学的视角，对东西方戏剧面具和戏曲脸谱进行了比较研究，探讨面具与戏剧的关系。陈 世雄实际上是将戏剧人类学定义为戏剧

21、研究与人类文化研究彼此互动的交叉学科。他的研 究，较为系统地梳理了国外表演研究和戏剧人类学研究的学科发展历程，指明了西方戏剧 人类学的成就及其片面性，并在研究中努力纠正这些片面性。他认为，戏剧人类学不能只 研究戏曲的起源以及戏剧的早期形态，应该对包罗万象的戏剧文化进行研究。在这一理念 的指引下，他对中西戏剧进行了比较研究，主张中西戏剧应该取长补短，既要吸收有益元 素，又要坚守优秀传统。正如作者所意识到的那样，他的戏剧人类学研究，依然是属于融 合了传统戏剧学、西方戏剧人类学、表演学、美学等学科的跨学科戏剧研究。尽管他在对 面具进行研究时，和列维-斯特劳斯的结构人类学研究进行积极对话，但总体而言，

22、他并 非以文化人类学理论作为理论框架。戏剧人类学的学科定位国外文化人类学家对表演的研究，主要集中于仪式、展演和体育运动等能够反映文化意义 的社会戏剧，他们所关注的戏剧并非传统戏剧学所说的戏剧艺术。但是，传统戏剧学所关 注的戏剧形态之外的远古戏剧形式，却又包含在文化人类学家的研究资料中，为研究戏剧 的发展提供了素材。中国戏剧人类学的研究可分为实验派和保守派。两派的研究将问题拉 回到原点，即戏剧人类学的学科属性是什么？戏剧人类学与文化人类学的关系是什么？戏剧 人类学是应该恪守文化人类学传统，还是应该走跨学科研究道路?这将涉及到戏剧人类学 的研究方法、研究对象等重大问题。尽管目前戏剧人类学的学科定位

23、尚存在争议，但是，我们还是可以归纳出一些共同点：第 一，戏剧人类学研究对象都是人类的戏剧活动，无论是早期戏剧、现代民间戏剧、现代都 市戏剧还是所有类型的戏剧形式；第二，尽管有的戏剧人类学研究者不遵从文化人类学的 学术传统，或者只将文化人类学的某些观点作为戏剧跨学科研究的理论依据之一加以使用, 但他们的研究依然无法超越人类学之父泰勒所言的文化研究范畴。第三，大多数戏剧人类 学研究者们都日益强调田野调查，如巴尔巴对亚洲民间戏剧的考察，容世诚对福建和新加 坡民间宗教仪式戏曲的考察，王胜华对云南原生态民族戏剧的考察，陈世雄对福建莆仙目 连戏的考察等等。这一转变使戏剧研究从文本走向田野，从精英走向大众，走向乡土。我 们认为，戏剧人类学只要以戏剧为研究对象，以田野调查法为必要研究方法，就具备了支 撑其学科存在的要素。戏剧人类学既可以采用跨学科的研究方法，也可以恪守文化人类学 的学术传统。