王船山的古诗论与中国古典诗史观.docx

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1、王船山的古诗论与中国古典诗史观在中国古代的许多诗歌评论中，王作山的诗歌理论以其独特的视角打开了异彩。他在迟暮 之年所完成的诗广传、楚辞通释、古诗评选、唐诗评选、明诗评选 以及姜斋诗话等书，是一份极其珍贵的文学遗产。船山的诗论几乎涉及整个的古典诗史。他的许多新颖精辟的见解,常常使人耳目一新.即使 是某些偏颇、错误的见解,也以其深刻的内涵,启发着人们的思维。因此,弄清船山诗论中的艺术原则，弄清他凭以取舍,褒贬古诗的根本标准,不仅为研究他的 诗歌理论所必要,对于考察他的古典诗史观,亦有所裨益。本文拟对此进行初步的探讨与分 析。一、有所不在的人情经历了亡国之痛的王船山，对于诗歌的社会功用给予了格外的重

2、视。在船山眼中，诗风的健 顺乖戾与社稷的盛衰存亡息息相关。从正面说，社会的伦理教化，可以借着诗歌的传播、涵 咏得以实现,也就是说，“圣人能即其情,肇天下之礼而不荡；天下因圣人之情,成天下之章 而不紊”齐梁以降,士习浮淫,诗之可传者既不多得。近者竟陵一选,充取其狎媒猥鄙之作而生 心害政,乃以堕天下之廉耻,坐五十年来文人才士于烟花市井之中竟陵唱之，文士之无行者相与教之,诬上行私，以成亡国之音,而国遂亡矣。竟陵灭裂风雅， 登进淫靡之罪,诚为戎首,而生心害政以殄宗社，凡民罔不请看：明室的灭亡,从文艺方面说,原来罪在竟陵。诗风淫靡，士习败坏,诬上行私，国遂亡矣, 这是多么沉痛的教训！有鉴于此,船山特别重

3、视诗歌的社会教化作用，也就是说,要求诗歌有 益于“性情”。“性情”是一个很古老的概念。荀子正名曰：“生之所以然者谓之性”、“不事而 自然谓之性”，“性者，天之就也;情者，性之质也;欲者,情之应也。”文U勰文心雕龙认 为诗歌应该表现和寄托人的性情。明诗篇说：“诗者，持也，持人情性”。情采篇 说：“吟咏情性，以讽其上。”体性篇说：“吐纳英华,莫非情性。”文心雕龙又认 为，性情虽是先天的禀赋,但也有待后天的修炼，只是“雕琢情性”是圣人之事，所以征圣 篇又说：“陶铸性情,功在上哲。”船山继承了这一传统的概念，同时又注入了自己独到的解释。他认为，“性”是“天命之 理”，“天以其阴阳五行之气生人，理即寓焉

4、而凝之为性”，这个理既包含万物已有之条理， 也包含着仁、义、礼、智、信这些传统的伦理了一个总的清算和扫荡。艺术的思维、理性的色彩和勇敢的战斗精神使船山诗论具有了永 恒的价值,而放射出不可泯灭的光芒。与“性”相关联的是“情”。情如果为声色臭味之欲所牵，就会窒息人心中的天理,壅蔽人 心中的良知，“世教衰，风俗坏,才不逮者染于习尤易遂日远于性而后不可变”。基于这种认识,船山选诗评诗,将有益性情作了第一要谛。有人说,船山论诗是缘情派,这当 然是正确的，但还不够全面。船山所缘之情，是合于天理的性情。他说：“诗之为教,相求于 性情。”所以，船山对于所谓的“山人之诗”、“浪子之诗”、“措大之诗”表示了鲜明的

5、反对态 度。他说：“凡才情用事者，皆以阉然媚世为大病。媚浪子，媚山人，媚措大，皆诗之贼也。 夫浪子之狂，山人之褊,措大之酸,而尚可与言诗也哉!有才情者,亦尚知所耻焉。”这里所说的“浪子之诗”，是指专门描写男女情爱而又违背礼义的诗。一般地说，船山并不 反对艳诗。他说：“艳诗有述欢好者,有述怨情者，三百篇亦所不废。顾皆流览而达其 定情，非沈迷不反，以身为妖冶之媒也。” 11述欢好的诗，如王昌龄采莲曲“荷叶罗裙 一色裁”，殿前曲“昨夜风开露井桃”，都“艳极而有所止”；述怨情的诗，如古诗十 九首中的“青青河畔草”，王昌龄闺怨“闺中少妇不知愁”，都“婉娈中自矜风轨”。 这些都应该肯定。但是,艳诗如果超越

6、了礼义的限制，摇荡性情,败坏风俗,那就是浪子之诗, 便是船山要加以痛斥而笔伐的了。他将子夜、读曲等南朝乐府诗、元稹、白居易 的某些诗章、以及明代谭元春的一些诗，都看作是“浪子之诗”。“措大之诗”，是指个人啼饥号寒、以表达对物欲的渴望与追求为内容的诗。在船山看来， 诗是传情的,不是达欲的，以诗为表达欲念的工具,必然导致诗的堕落。他说：“欲之迷，货 利为尤,声色次之。货利以为心,不得而氏伎而怨,长言嗟叹,缘饰之为文章而无作,而后人 理亡也。” 12既无人理，当然也就失去了存在的价值。他将诗经中的北门、杜甫、 孟郊、曹邺的某些诗以及明代钟惺、陈昂、宋登春的一些诗都说成是这种措大的诗。“山人之诗”，是

7、指托意狭隘、情志偏激的隐土诗。隐土之诗有两种。一种托体大，寄意深, 尺辐平远,咫尺万里,这样的诗亟为船山所称道。另一种托体小，寄意浅，出语急促,情致卞 躁,这样的诗则为船山所不取。船山对于陶渊明诗之中经常为人们津津乐道的归园田居“少无适俗韵”、饮酒“结庐在人境”几首，皆弃而不选，就是因为他认为这些诗虽有 佳致，但托体小,沾有山人气。船山以孟浩然作为山人诗的代表。他说：“孟浩然诗,十九失 之褊,褊则满纸皆山人气。” 13又说：“山人诗虽曲亦褊，孟浩然当之”。14诗源情，但是诗中的情,不是浪子之情，不是山人之情,亦不是“措大攒眉、市井附耳”之情 15o他说，诗坛除门庭之外，“更有数种恶诗:有似妇人

8、者，有似衲子者，有似乡塾师者，有似 游食客者其识量不出针线、疏笋、数米、量盐、抽丰、告贷之中，古今上下，哀乐了不 相关” 16他说：“言情而又出之以俗，则与穷里长告旱伤、老塾师叹失馆，又何别焉?古 人之立四始六义，初不为渠辈设也。” 17总之，在船山看来，浪子之狂、山人之褊、措大之 酸,都不适于滋养性情，因此应从诗歌的艺术之宫里驱逐出去。从诗歌表现人的性情这一认识出发，船山对于诗中的“理语”作了自己独到的评价,船山诗 论中的“理”大致有两种涵义，一是思理、诗理;二是自然之理，人文之理，亦即人对自然人 生的规律及本质的认识和概括。形象丰茂、思致宛转的诗是“真诗”，诗中展现出的自然 规律、人生的本

9、质则是“真理”，二者融汇为一，就是“真理真诗，” 18就是“情至理至”， 就是“亦理亦情亦趣”。19船山反对在诗中议论，他认为议论立则无诗。但是，他又主张诗 中表现这个“理”。这是不是矛盾呢?一点也不。船山说：“诗源商理源性,斯二者岂分辕 反驾者哉？” 20也就是说，性情中本来就包含“理”的成分，诗歌表现它自然也是可以的。 不过这不是枯躁的、教条式的“经生之理”，不能有“注疏帖括气”。这种理必须是诗人 有所感触而自得的，它有情;必须是蕴涵于物的，它有象;必须要“取之广远、会之清至、出 之修洁”，它有度。能作到这些，就“不言理而理自至”，21就能与情语、景语一样陶冶，为 宕人的性情22。总之，诗

10、要涵咏性情,就必须“奉性以治情”、从诗中驱除猥琐繁杂的物欲和俗情，使诗表 达一种纯净的情感和理致,这便是船山论诗的第一要谛。二、有了新的传统，这是现实意义文心雕龙定势曰：“因情立体,即体成势”。船山论诗，经常称许曰“体制俭”、 “结体净”。那么，在诗歌的谋篇立体方面,他又坚持着怎样的原则呢？对于“文章”，船山有一个总的认识。他说：“书莫胜于文，文者兼色者也;诗莫善于章，章 者一色者也” 23O也就是说，书以错杂兼色成文，诗以纯净一色结体。诗歌的情要纯，意要 约,辞要博，势要远。诗歌围绕着纯净的诗情曲折宛转以成章,这就是“诗体”。情纯意约以立体,就是说诗中的感情不能驳杂,不能泛滥,要略去不必要的

11、枝节毛目，只抒发 最主要的感情。这就是“大端言情”。对此，船山反复称说。他一则曰“大端言情,风雅正 系24,再则曰“大端言境，大端言情，国风正系”，25三则曰“大端则雅,琐屑则俗”。 26在船山看来,正因为情致纯一要约，所以吟咏起来反而觉得情致充溢，四面八方莫不涵情。 这就是“居约致弘”，船山说，只有懂得“居约致弘”，才“可与言诗” 27他说：“立体益孤, 含情益博”。28他还满怀感叹地说：“简字不如简意。意简则弘，任其缭绕，皆非枝叶。鸣 呼,此夕堂不惜眉毛语,知谁领取！” 29与情致的纯俭一致,诗中记事也不能首尾毕具，而只能选取其中的一段，即事生情，即语绘状。 他认为,这正是我国古诗的传统,

12、但是后来被丢掉了。且看下面的几段评语：“古人之约以意，不约以辞，如一心之使百骸。后人敛词攒意，如百人而牧一羊。治乱之音， 于此判矣”。30“一时一事一意,约之止一两句，长言永叹，以写缠绵俳恻之情，诗本教也”。31“摘一段说，便从此引伸，情事尽见此真诗教也。唐以后诗亡，亡此而已。” 32请看船山把这个问题看得多么重要!表面上是安排情致、熔裁篇章的风格技巧,其实是关系 诗坛治乱、诗教存亡的大问题。丢掉了意约辞婉，也就失去了传统的诗教，诗坛就面临衰败 乱亡的危险！与此相联系而不可分离的是诗中情感的基调。这方面,船山力主诗情的和婉微至与含蓄蕴 藉。他赞许曹丕的诗，就因为曹丕的诗微情动人，“如引人于张乐

13、之野，泠风善月，人世凌嚣 之气，淘汰俱尽”，33 “微风远韵，映带人心于哀乐” o 34他赞许阮籍的诗，就因为阮诗“以 浅求之,若一无所怀,而字后言前,眉端吻外,有无尽藏之怀,令人循声测影而得之。” 35这 样的诗自然蕴藉，自然耐人想象。他说：“英雄蕴藉。不蕴藉而以英雄，屠狗夫耳。” 36他反对在诗中表现乐而淫、哀而伤的感情。诗情太激烈，太偏执，经常为船山诟病。他认为, 诗歌既以涵养性情为目的，就是使人在悲愉、哀乐之间受到感染与熏陶。情可以深，可以婉, 但不可以浅露，不可以急促。否则，赧面张拳、呼天怨地，便成了妇人之泣;擢骨拔筋以道， 便失去了风雅之旨。船山说：“诗自有教，或温或惨,总不可以赤

14、颊热耳争也”。37即使是 讽刺诗，也应有感情的光芒朗照，“直刺而无照耀，为讼为诅而已”。38船山的这一主张有着现实的针对性。船山曾说：“古今文笔之厄，凡有二会，世替风凋，祸亦 相等,一为西晋,一为汴宋。虽趣尚不均,而凌杂纷乱以为理,瓜分绳系以为节，促声篓貌以 为文，其致一也。” 39这种纷乱杂沓的诗风，不仅使诗坛凋谢,而且危害社会，遗患无穷。西 晋颓风，唐大历以后染之,表现为“荒怪”；汴宋颓风，明成化、弘治以后染之，表现为“鄙 傕”。对此，船山怎能不大张挞伐呢？船山所以如此重视这一原则，是因为它与诗歌“兴观群怨”的特殊功能紧密相联。这里应 该指此船山所说的“兴观群怨”与传统的涵义并不尽合。传统

15、释“兴”为“感发志 意”，“观”为“考见得失”，“群”为“群居切磋”，“怨”为“怨刺上政”，将四者割裂 以训释立义。船山则不拘泥于字词的训诂,而主要从诗歌所唤起读者的艺术感受的角度来 立论。他解释诗“可以兴,可以观，可以群,可以怨”说：“可以云者，随所以而皆可也出于四情之外，以生起四情;游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者 各以其情而自得”。40如果用现代美学的语言来表达,就是说，在诗歌鉴赏过程中，虽然审 美对象一一诗歌本身带有一致性（“一致之思”），但欣赏者却可以因为不同的时代、背景、 经历、兴趣而产生不同的联想。因这种诗歌欣赏中“各以其情遇”、“随触而皆可”的“多可性”而产生的广泛

16、的社会教化作用就是“兴观群怨”。应该指此船山对“兴观群怨”的富于创造性的解释与他的论诗原则构成了有机的整体。 意约辞婉，大端言情，诗歌艺术的光圈集中到精纯和谐的境界中，四周便焕发出无穷的光辉。 这就特别适于引起人们广泛的联想,适于各种不同的人从中寄托情感和涵咏性情,就“意旖 旎以无方，情纵横而皆可” 41, “可抒独思,可授众感”。42读者在艺术欣赏中开展想象，寄 托心神，陶铸性情，“令读者可以其所感之端委为端尾,而兴观群怨生焉”。43由意约辞婉、居约致弘以立体，到“兴观群怨”以生起读者之情，是船山论诗中褒贬抑扬的 重要原则。他正是据此而极力推许十九首，而大力肯定曹丕、阮籍、江淹一类风格的 抒

17、情诗的。三、贯穿于人所称的的情景观文质并重以论诗,是我国古典文艺批评的优良传统。船山论诗,也继承了这一原则.我国古代文论中所称的文质，所指较灵活，常常兼有两重涵义。一、它是形式范畴的两个概 念，文指华美,质指朴素;二,它代表内容与形式这一对概念,文即形式，质即内容。船山笔下 的文质，亦兼有这两重涵义,而又以后一义为主。船山的文质观还有着他自己的特色，他把文质看作是不可分离的两个方面。对于诗人来说， 诗的文质附乎作者的性情。他说：“诗虽一技，然必须大有原本。如周公作诗云于昭于 天，正是他胸中寻常茶饭耳,谭友夏拟子夜、读曲往往神肖，只为他浪子心 情一向惯熟；又如陈昂、宋登春一开口便作悲田院语，渠八

18、识田中止有妄想他人银钱、酒食、 种子。借令摆脱,翻不得似”。44所以，船山论诗，常常兼及人品。不同的质必有不同的文， 特定的文也必然联系着特定的质。在诗歌艺术上，船山是文质统一论者。他说：“统文为质, 乃以立体，建质生文,乃以居要”。45如果形式淫靡，实质必然败坏，体质浅露孤寒,其文采 亦必然不足观，因为“文之靡者非其文,非其文者非其质离于质者非文,而离于文者无 质也”。46船山还曾以自然物为喻。比方说，白玉与白雪，疏而视之，二者皆白；密而察之，则白玉之白 与白雪之白，亦各不相同。所以文质必不可分。能不能损文就质呢？也不行，因为“文如其 文而后质如其质也。故欲损其文者，必伤其质。犹以火销雪，白

19、失而雪亦非雪矣”。47船山如此反复称说,当然不是抽象的概念辨析,而是有着深刻的用意。在船山看来,古代诗 坛有着两股不正之风。一是专以前人用熟的华辞艳语装点镶嵌以成诗，“遇白皆银，逢香即 麝,字月为姊，呼风作姨，隐龙为虬,移虎成豹”，承肖氏父子宫体诗的颓波,浮浪千年而不衰; 二是标榜“风骨”之目，故作傲岸之态，引人于孤露乔野48。一般认为前者有文无质，而后 者有质无文。船山可不这么看，他认为这两者都既无文，又无质，丝毫不值得肯定。他反对只重视词藻的浮艳的诗风，提倡诗歌抒写真性情。他批评沈约“得年七十三，哙成数 万言”，但只有“明月虽外照，宁知心内伤”十字有生人之气，“其他如败鼓声，如落叶色， 庸

20、陋酸滞，遂为千古恶诗宗祖”。49宋人写诗用字造语讲究出处，只是摭拾齐梁绮语、西昆 艳词，割裂搏合成句，而不珍惜自己的真情，这是浅陋的“小家数”。50到了明代，这种形式 主义的诗风尤其泛滥成灾。后七子首领之一的李于鳞下笔有“万里、千山、雄风、浩气、 中原、白雪、黄金、紫气”等字，王世贞则“赠王必粲，酬李即白，拈梅说玉，看柳言金，登 高疑天,入都近日”，全是用滥了的熟语套话,有什么思致?又有什么真情在明代诗坛上,还有另一种不良倾向，就是借学建安,学杜陵之名，故意显出粗豪的姿态，冒 充风骨，“夯骨粗毛”，“削骨称雄欺世猎名。船山说，他们“徒用争胜于肖梁父子、温 庭筠、杨亿之浮艳，日吾以起其衰也，而不

21、知其衰之弥甚也。”（53）他还说：“诗自有雅郑 之别，质不必雅，文不必郑，理亦为郑,情亦为雅。”所以,船山反对机械地规步于古人,无论是建安,是盛唐,是西昆体,亦步亦趋地模仿都是绝 路;他更反对专门摭拾古人的熟语入诗，无论它们是柔美的、幽深的、还是雄壮的。他主张 诗人真实的内心感受与相迎相入的自然景色和谐统一，这便是他的融汇化一的情景观。船山关于情景互生、融为一体的论点，历来为人所称道。诗以情为主体，“情之所至，诗无 不至，诗之所至,情以之至”。在这方面，船山的艺术见解颇有独到之处。他认为，自然界的景用之无穷，流而不滞，只要诗 人从心目相取处取景，则“天地山川无不自我而成其荣观”（57）,自然有

22、真诗从笔下流出。 他又认为，自然景物是无所谓哀乐的，但是在诗歌创作中，它却可哀可乐。这是由于人们将 自己的哀乐之情注入到景物之中了。他说：“景以情合，情以景生，初不相离,唯意所适”。船山反对在诗中议论，反对迎头便喝式的点明题旨或“篇终结锁”（“卒章显志”因为 这些都不符合他对诗歌的基本认识。他也不赞成篇前立意，因为这样的意必然与情景相睽 离。试想,把定这事先确定的意,然后去求词采,求故实,求与前人相形似,这样的诗有什么 情致呢?所以他说：“诗歌之妙,原在取景遣韵，不在刻意也”。如果是融化在诗歌情景之中的意,那就是船山热情肯定的了。他在评王维五律时说：“用景 写意，景显意微，作者之极致也”。船山

23、对一切的陋规死法都表示了极端厌恶与坚决反对的态度。他反对割裂情景的所谓“一 情一景、一虚一实”的诗歌模式，嘲笑这种模式就象“山家村筵席，一荤一素”文质统一，情景融汇,是诗歌创作的“不法之法”，也是船山论诗原则之大端。四、船山论诗的美学尺度除了前面所述原则外,船山还常以诗美水淮的高下来判断取舍。船山论诗的美学尺度,从诗 歌所反映的客观对象方面说，是重视自然的真美，重视“神理”；从诗歌的艺术美方面说，是 重气势，重兴会，重神韵。以下分别论说之。（一）船山诗评的神理在船山看来,无论是自然界,还是人世间,美好的事物无所不在,足以供人咏叹情怀、寄托心 志的对象亦层出不穷。他说：“两间之固有者，自然之华，

24、因流动生变而成其绮丽。心目之 所及，文情赴之。貌其本荣如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣”。他说：“知池塘生春草、蝴蝶飞南园之妙，则知杨柳依依、零雨其濠之圣 于诗,司空表圣所谓规以象外，得之圜中者也”。船山诗评中的神理,是对形象的典型性与本质性的艺术概括,是兼有形象神态与理性规则的 有机综合。二者相因依,相吞吐，在诗中融化为一。他曾称许谢灵运的诗“风韵神理”之妙, 赞扬何逊诗“神理风局，无一不具美者”，（二）“气” “质” “势”对于诗的艺术美，船山继承了传统的“文以气为主”之说，并进而论及气的清浊、静躁、健 顺与乘戾,提出诗歌应以元气、生气贯通全体的见解。他认为诗中的气不是伴着“飞沙之

25、风、破石之雷”的气，而是类似充满天地之间的“大气”。他说：“夫大气之行，于虚有力， 于实无影，其清者密微独往,益非嘘呵之所得”。（74）因此，可以用这种一致的“文气”标 准度量古今的一切诗。他说：“古今有异词而无异气。气之异者，为嚣，为凌，为荏苒，为脱 绝，皆失理者也。以是定诗三百篇以来，至于今日，一致而已”（75）。从正面说,诗中的 气有平和,有纯一,有静善,有畅达,这些都合于诗理;从反面说,诗中的气有傲岸不顺、凌杂 不纯、前后脱绝,这些都不合于诗理。气在诗中就象生物首尾的脉络一样，“发于趾端，达 于颠顶,藏于肌肉之中，督任冲带,互相为宅，萦绕周回，微动而流转不穷，合为一人之生理”， 不可须

26、臾暂失另一个常用来评价诗美的术语是“势”。什么是势呢?势是文气依照思致意理而曲折宛转 的姿态，所以船山说：“势者，意中之神理也”。（三）船山的神圣不可侵犯与船山总的诗歌理论一致，他论诗提倡兴会。兴会实质上是一种情感活动。船山对“兴” 有一个解释,他说：“兴者，性之生乎气者也”。这样就有了神韵。今人多以清代王士祯倡“神韵说”以纠明诗之偏，不知在他之前,船山对 此已经多有论述，王船山在评李白古风时说：“此作如神龙，非无首尾，而不可以方体测 知”船山所说的神韵大致包含四个方面的内容。1、它是诗歌内在声情的艺术显现。船山论诗 重视内质而鄙薄外饰，他多次说：“风华不由粉黛”，“天姿国色，不因粉黛”五、他

27、的诗论的观点以上简略地分析了船山诗论中伦理的、艺术的、美学的诸方面的原则。可以看此他的诗 论带有近代理性的思辨的性质，其陈义之高,造诣之深,迥然特出于俗论之上,而多为后人所 赞许。但是对于古代诗歌几个重要阶段的认识与评价,他却提出了一些令人十分费解的看 法。本节拟对其中的几个主要问题，略加辨析。（-）、关于对植生长量的批评船山对“建安风骨”有过尖锐的批评,他说：“俗所谓建安风骨者，如蟾蛇穿堤堰，倾水长流, 不涸不止而已”。船山对建安时期的文学现象采取的是具体分析的态度。他把建安文学分为几个流派。一派 旖旎柔入，以曹丕为领袖;一派悲壮突发，以曹操为代表。对于曹丕的诗风,他极力称许,赞 扬备至。他

28、形容曹丕诗如“风回云合，缭空吹远”“灵光之气，每于景事中不期飞集直 令后人镌心腐毫,不能彷佛”。（103）对于曹操的诗，他的评价也很高。他称赞秋胡行说：“当其始唱，不谋其中；言之已中，不知所毕；已毕之余，波澜合一。然后知始以此始，中 以此中。此古人天文斐蔚、天矫引伸之妙”。在建安作家中,船山批评的是曹植和王粲,而又以曹植为甚。我们知道,历代对曹植的诗都 评价甚高。而船山却认为曹植虚得大名，论其诗品，不仅不能与曹丕、曹操相比，甚至还在 陈琳、阮璃之下。在船山看来,曹植识趣卑下,诗情鄙秽,表现的性情不纯;结体也不净,拖沓腐重,如“蠹桃苦 李,繁然满枝”；语言虽然华美，铺排整饰，但了无生气，“如雕金

29、堆碧作佛舍庄严耳”；同时, 他的诗一泄无余，“如注水漏厄，不竭不止。”总之，曹植诗堆砌词藻，繁重累赘，让人不堪 卒读。所以,船山对“建安风骨”的批评，其实就是对曹植、王粲的批评。当然，这种看法是偏颇 的、片面的。但是，这种批评也多少包含着矫枉过正的积极意义。它是针对明代诗坛某些 人歪曲建安风骨为目标的。在船山的笔下，建安文学呈现着多种的风格，不仅曹操、曹丕诗 与曹植、王粲迥然相异，就是七子之中如陈琳，他的某些诗，也“敷写密,波澜曲，属句深稳” 流言华赡,不与曹王同其朴率”一一可见把建安风骨说成“大声驰度”，是不正确的。（107） 可是明代诗坛的某些人，却以“夯骨粗毛,妄托建安”，（二）关于六朝

30、诗的分段研究船山对六朝诗史的评价,也与传统的见解有着差距。唐宋以来,菲薄否定六朝诗歌的言论甚 多。大抵认为六朝诗风颓靡、文章道弊、词藻浮艳，无所称述。如陈子昂说：“汉魏风骨， 晋宋莫传，韩愈论五言诗说：“逶迤抵晋宋，气象日凋耗齐梁及陈隋，众作等蝉噪”。 总之以六朝为诗风衰落不振的时期。船山却不然。首先，他对六朝诗史采取了分段研究的态度。他把六朝诗歌划分为两个时期， 而认为晋宋以前,诗风自然蕴藉,风度未失;齐梁以后,雕琢刻露,渐入佻薄。其次，他对六朝 诗人在诗歌发展史中的地位与作用进行了具体评价,如他认为陈琳的诗“园开康乐,方肇平 原（111）;认为张华的诗“开宋齐之先”，既“洗子建、仲宣之朴涩

31、，而矫枉过正，又导齐 梁卞佻（112）;二陆为陶、谢开先，而谢客渊源，又“全在小陆一瓣香（113）。船山还区 别诗体，对诗人的得失于以考察。比如他曾严厉地批评沈约“一切文笔，文者必酸,质者必 俗”，然而四言却“得其最胜”除了上述三点以外,船山还特别强调唐诗对六朝诗的继承关系，而反对传统的“唐人起六代 之衰”的说法。他认为唐代的不少好诗好句直接源于六朝诗，唐诗的某些格局，在六朝诗中 也已经现出端倪。不仅乐府及古体在六朝蓬勃地发展着，就是近体也已经萌芽。他在古 诗评选中专门用一卷诗来证明自己的这一论点。概要地说,船山对六朝诗给予了较高的评价。这些意见虽然并不完全正确，但其非凡的艺术 见地和深入的探

32、索精神，却给后人以启示。(三)、船山的诗论船山对唐诗批评甚多，以下略举数例。他说:“汉、唐都周、秦之故壤，其民一也。汉教近周，唐教近秦,而声诗之作亦异焉。西京之制, 夷犹婉娩。三唐之作,迫矫而无余思，虽北里南部之淫媒，且有杀伐之气焉。故不得于 周，无宁于汉;不得于汉，无宁魏晋,秦与唐勿足尚也”。(119)这是从总体气质上批评唐诗。他又说：“可以群者，非狎笑也；可以怨者，非诅咒也鄙躁者非笑不欢、非哭不戚耳。 自梁、陈、隋、唐、宋、元以来，所以亡诗者在此”。这是从诗歌“兴观群怨”的教化意义上作批评,所论虽不专为唐而发，但包含唐在内。他在 评王僧孺秋闺怨时说：“左丞梁初人，自不至学宫体,宫体则纯乎唐

33、音矣”。指宫体为“唐音”，这是从诗中性情不纯、结体不净上批评唐诗。在评陆云答孙显世 诗时，又说：“句句序事,乃令人不知其序事。杜陵知此,亦何至为白乐天作俑?若然,则谓唐无诗人,亦 非苛矣。”这是从诗歌艺术方面批评唐诗。从体裁方面看，他说“唐宋人以当然，船山对唐诗的批评，失之偏颇。在我国古典诗史中，唐诗是一个黄金时代。无论从它 所反映的广阔的社会生活、它的雄浑高华的气象，它的摇曳变幻的风姿、以及高超的艺术 技巧，都大大地超过了前代。.对此,船山不是没有感觉。他所以要如此严厉地批评唐诗，一 方面是由于他的论诗原则的内在矛盾性所致,另一方面也是针对着明代诗坛的痼弊,有所激 发的。船山曾批评前七子但于

34、句“争唐人，争建安”，结果“全体落恶劣中”，然而，以上只是船山论及唐诗的一部分。作为一个杰出的诗评家，当船山面对唐诗的卖际， 就表现了他讲求现实的精神。他虽然重复过“唐无五言”的说法，但对李白、储光羲、韦 应物的五言古诗却给予了高度的评价。他称赞李白的上三峡一诗为“真三百篇、 真十九首”，可见，船山对建安文学与建安风骨、对六朝诗史、对唐诗的评价，虽不无错误、偏颇之处， 但是体现了他的诗论的基本精神，同时又是针对明代诗坛的实际,有为而发的。船山曾以“六经责我开生面”自许。可以说，在古代诗论中，船山也以他博大而又深沈的艺 术思维别开生面。他的诗论与他的哲学伦理观有着千丝万缕的联系，因而具有较强的理论 性。同时，现实针对性也是它的一个重要特色。他对明诗坛的种种陋规死法、恶劣空气给