浪子回头浪子回头的时刻世纪之交精英文学创作回眸.docx

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1、浪子回头浪子回头的时刻世纪之交精英文学创作回眸从20世纪90年代末到上个世纪初，大众作家的创作非常冲动。它模仿了杜拉斯、村村和 日本漫画。自1990年代后期开始，这批“新潮”、“先锋”作家纷纷进入反刍文学经典的行列。在 这期间，余华出版了他研读20世纪现代经典作家的随笔集我能否相信自己，如数家 珍地叙谈了他对布尔加科夫、威廉福克纳、契诃夫、海明威、罗伯格里耶、胡安鲁 尔福、三岛由纪夫、舒尔茨，以及博尔赫斯、川端康成和卡夫卡等的精研细嚼。王安 忆出版了心灵世界一王安忆小说讲稿，并在这之后继续发表了一些她对文学经典的研 读，涉及到百年孤独、悲惨世界、复活、包法利夫人等。马原出版了阅读大师、虚构之刀

2、，其中包括他对海明威、霍桑、加缪、哈谢克、昆德拉、芥 川龙之介、奥康纳、欧亨利、博尔赫斯、海勒等著名作家及其主要作品别具慧心的读解。 格非出版了塞壬的歌声，其中有他对百年孤独、达卫洛夫人、安娜卡列 妮娜以及废名的研究和体会。而残雪从1999年到2004年出版的经典作家研读笔记就有灵魂的城堡一理解卡夫卡、解读博尔赫斯、地狱中的独行者（解读浮士德 及莎士比亚悲剧）、艺术复仇（读鲁迅的铸剑等）、永远的操练一一神曲 感悟等五部。另有一些作家，虽未像这样整本书地出，但也有一些重读经典的随笔发表。 从这些作家反刍文学经典的随笔中可以看出，他们似乎已经不再以反叛传统的姿态来强调 自己“独特”的存在，因此他们

3、的文学接受视野已不再像过去那么偏狭。他们不仅倾心领 会他们过去心仪的现代派作家，也开始悉心体会传统现实主义大师、浪漫主义经典的伟大, 不仅关注外国经典，而且开始重读鲁迅。反映在他们的创作中，一是出现了向人物塑造， 向性格描写，向朴实的写实和扎实的生活经验回归的倾向；二是西方的思想观念在他们的 创作中已经由过去漂浮、生硬的移植和抽象的观念演绎向本土经验更深层地介入与融合； 三是将艺术形式创新所依赖的资源由国外转向了民族传统。就西方思想观念对这个时候的这批作家的创作影响而言，后现代、后殖民、存在主义等都 有较为突出的影响。这里仅单独拈出存在主义思想来说，因为在这个时期的“精英文学” 创作中，存在主

4、义思想的影响不仅最为沉厚突出，且具有明显的前后可比性。我把它概括 为从卡夫卡式的存在主义到昆德拉式的存在主义。作为对比，如果以余华为个案考察存在主义思想在80年代中后期对中国文学创作的影响， 我们就可以清楚地看到，这个时候存在主义思想的影响是与卡夫卡的影响联系在一起的 由这一联系所给出的创作理念是，好的小说应该对人类存在处境作深刻的揭示。其揭示的 方式通常是把故事放在一个看不到具体时代基本面貌和具体时代精神特质的“抽象”的环 境中，揭示亘古不变的人性和“人类”（而不是特定社会中的人）的荒诞处境。作品往往 运用夸张、变形的手法来达到寓言化的效果。这些作品实质上是存在主义思想观念、卡夫 卡的文学命

5、题的演绎，它们可以放到任何时代去。这样的作品在1990年代中期以后的这批先锋作家中，当然并没有完全绝迹。比如孙甘露 写的某些作品，甚至可以把小说中的“人物”的名字换成洋人的名字，当作翻译过来的外 国文学阅读。但是1990年代后期，存在主义思想的影响从观念演绎走向了对立足于具体 的本土经验的一种更深层的介入与融合，而这是与昆德拉的小说观念及其小说创作的影响 联系在一起的。昆德拉在小说理论上，强调“小说是对存在的勘探”的同时，反对在小说 中演绎存在主义哲学观念，他将演绎存在主义哲学观念的创作讽刺为“存在主义哲学穿上 了小说的可笑的服装（仿佛一位教授，为了给打嗑睡的学生们开心，决定用小说的形式给 他

6、们上一课）”在这个时期，余华、莫言、史铁生、韩少功、阎连科、艾伟，等等，在他们的创作中，其 成功的作品，那各自不同的经验书写都因“存在”的照亮而获得了独到的有深度的开掘。 存在主义思想已经成为他们在书写特定的中国经验时，不停留于经验层面而建立文学深度 模式的重要思想资源。关于存在主义思想的这一影响之变化的轨迹，呈现得最为清晰的个 案，可能是艾伟。艾伟1990年代中期和稍后时候创作的到处都是我们的人、1958年的唐吉诃德、 标本等，带有明显的存在主义的影响，主要还是卡夫卡的影响，基本上还处于存在主 义的思想观念、卡夫卡的文学命题的演绎阶段，步1980年代先锋作家的后尘。他从1999 年创作越野赛

7、跑开始转向。他说他创作这部小说已经开始“怀疑那种凌空虚蹈的所谓 超越一切的抽象的人性是否真的存在”，意识到“人性和时代、和时代意志之间存在着无 比复杂的纠缠不清的关系。在时代的政治面貌、风尚、文化趣味、价值观等等的作用下， 人性肯定会呈现出不同于任何时代的问题和特质。”随着赛义德的后殖民化理论的影响所唤起的民族文化自尊及其1990年代文化保守主义思 潮的兴起，那种“每次随着一个外国文学流派、一个外国著名作家的译著流行，文坛上随 即就会有相应的文体和腔调兴起一阵仿制热潮。并且立刻就会有理论家来印证:这一切是 多么多么的创新，多么多么的深刻和进步”张炜将中国当代长篇小说文体告别本土传统而靠近西方称

8、为“莽撞的告别”，并说：我们披起的现代西方皮毛美观与否是一个问题，能否过冬还是一个问题。我们有理由认为 它既不好看也不保暖，与国人体量性情不合。我们通常认为传统文学中没有或较少现代意 义上的小说，此说成立;但小说仅是一个民族全部文学积累中的一部分，在中国而且是一 小部分。现代小说为什么不可以继承自己民族伟大的文学传统，如中国的诗与散文的品格 气质它们的语言，还有形式的诸多方面，都是最易复活的。它们比起生冷的西餐，可能 要好消化得多。中国长篇传记，具有现代文学故事所要求的诗性深度。而且其凝炼淳雅，紧缩坚实，远比 当代长篇小说故事的视点要高。如果我们忧虑网络时代的文字，如果我们想催生新的、能 够生

9、存且又具备了文学自尊的现代长篇小说，那么我们就仍然需要求助于传统。它不可轻 易抛弃。李锐在谈到长篇小说的文体变化时，提出了重新审视传统章回体的问题：几年前中国大陆学术界，有人呼吁重写文学史，依我看汉语文学各类文体生死沉浮的历史, 尤其长篇小说文体的中断、继承和创新，是不可回避的大问题。在传统和现代的历史境遇 中，都落入民间而又能历久不衰的章回小说，尤其值得反省。如果说用白话代替文言是一 次成功的现代转型，那么白话曾经赖以存身的章回体，真的就应该是永远被忽视的资源吗 在我们步履匆匆一切以他人为榜样的现代化旅途上，是不是忽视了太多自己的资源如果说 章回体真的是已经死去的资源那么，章回体在民间的生生

10、不息到底向我们昭示了什么在这 个别人认为的后现代世界上，在那些以文体更新、文体实验为唯一目的的苍白干瘪的生命 背后，在这个被词语的碎片遮蔽的地球上，章回体在提醒我们什么当小说举着“先锋”的 旗帜，在西方理性精神的支配下，变成了少数人的精神游戏，变成了一些人自诩的智力特 权的时候，在民间丛生不断的章回体，又向我们预示了什么孙郁反思百年中国长篇小说的发展历程，认为这一百年来，长篇写作的探索，是走了弯路:长篇小说在西方的宏大叙事理念里，陷得太深，未能与我们民族固有的语言艺术，深切地 沟通起来。子夜、腐蚀等等，力求避开传统叙述方式，以托尔斯泰、巴尔扎克、左拉式 的结构创一新的格局，但子夜之弊在于以宏大

11、方式注释理念，人的世俗化、日常 化被掩盖了。作者后来在霜叶红似二月花里，力图避开西洋的模式，找到了一点东方 的感觉，可惜未放开手脚，又失败了。死水微澜、大波因为左拉的影子 过重，西南地区人的生活境遇，未能深入地凸现出来。长篇的创作，到了路翎的时代, 可说是一个高潮，作者的才华之高，心绪之宏阔，为许多人所不及，可惜在俄苏小说里陷 得过深，自我的力量依附在俄国人的意象里引西洋小说入中土，本来并非坏事，但以汉语写西洋式小说，则如骏马与骆驼易地，山鹰 与麻雀换巢，扬其所短，避其所长，味道顿失。茅盾、丁玲、周立波诸人的遗憾，我以为 大致在此。就创作来看，在艺术创新的探索上，不再是一味的单纯依赖西方资源，

12、而是一定程度地向 民族传统复归，从本土资源中寻求文学创新的生长点，在新世纪已渐成一种引人关注的创 作倾向。早在2001年小说学会年度小说排行榜第一次评选时，陈冲就针对当时的入选作 品提出了 “先锋小说的本土化”的看法。2004年雷达在一篇文章中将其称为“本土化写作 的复兴和新探索”。他说：当此全球化语境咄咄逼人之时，本土化写作和本土化风格则变得意义非凡。莫言在檀香 刑的后记里说，民间说唱艺术，曾经是小说的基础，在小说这种原本是民间的俗艺渐渐 地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，檀 香刑大概是一本不合时宜的书，是一次有意识地大踏步地撤退，可惜我撤退得还不够到

13、 位。莫言的这些话不啻是一种宣言，代表的是一批作家的新追求。檀香刑就糅合了高 密的猫腔，一种韵文。阎连科从日光流年开始了对河南方言的改造应用。雪漠对凉州 方言的运用。毕飞宇在青衣里对京剧韵律的贯注等等。它们既非现实主义，亦非现代 主义，把最洋的与最土的结合，把最传统与最现代的扭合，逐渐形成新的本土化叙述风格。 这些追求加深了我们对“越是民族的，就越是世界的”认识。这种所谓“本土化写作的新探索”，除了雷达这里所列举的寻向民族的民间资源一路，还 存在另外一路，即寻向民族的文学史经典一路。这一路的代表作品包括张炜的外省书、 柯云路的黑山堡纲鉴、贾平凹的某些小说探索、韩少功的马桥词典与暗示、 莫言的檀

14、香刑，以及格非的人面桃花等等。外省书每一章节都以一个人的名 字命名，每一个人都是一个角度，尽可能把所有相关的资料，都以一个人为中心辐射出来， 整部小说像是以一个个人物所拼起的立体图案。这种写法表明作者是在向古代史书列传体 的复归来谋求现代长篇小说的文体创新。黑山堡纲鉴在结构上由“纲”、“目”、“批注”三部分组成。若想知道黑山堡历史的梗概，仅读其中的一条条“纲”就可以了。 若想详读故事与人物，就需连“目”一起读。若还要深入研究人物的历史文化背景，则又 有“批注”供阅读。这种写法显然是在以中国古代“纲鉴”类史书的特殊样式来创长篇小 说的文体之新。而贾平凹探索一种在日常琐事和奇闻异事的混合叙述中所致

15、力的“聊天 体”，既吸收“说话”的优长，又渗透出文人士大夫的“优雅”、“从容”，显然是意欲 通过对古代白话小说和文言小说这两个传统的创造性整合来实现现代小说的文体创新。韩 少功的马桥词典全书以116个片断构成。在文体形式上，它披着辞典外衣，但其内里, 却是对中国古代笔记小说的一种发扬。而他后来创作的与马桥词典文体相似的暗 示，更是直接以“长篇笔记小说”相标榜。阎连科的新作受活在每个章结的结尾都 有一个絮言作为补充，让人想起史记和聊斋志异的写法。格非的长篇人面桃花 从1994年开始写，中间多次搁浅。原因是“内心对现代主义产生了很大怀疑”，最后通 过重读金瓶梅而另起炉灶。他在接受采访时说：“我以前

16、不大喜欢中国传统小说，但 经过多年来的思考和阅读。坦率地说，我的观点有了很大变化，我觉得中国有些传统小说 实在太了不起了。它跟西方文学完全不同，它早已经突破了西方文学的很多界限。”其实，这种在对一味西化的否定中将艺术创造的资源寻向本土传统的创作走势，大约从 1990年代初张承志的心灵史就开始了。进入90年代，一方面，张承志在自我反省中 坚决否定了他1980年代后期创作的先锋长篇小说金牧场所受西方结构主义影响如果说1990年代初期的时代文化环境还无法意识到张承志的这种向本土文化传统回归的 文体探索意义的话，那么，由韩少功的马桥词典是否“模仿”米洛拉德帕维奇的哈扎尔辞典所引发的一场从1996年延续

17、到1997年的论争，并由争论而激化为一场涉 及六位被告的名誉侵权的法律诉讼，则表明1990年代中后期的文化环境已经形成了一种 对通过仿效外国文学来“创”中国文学之“新”的不屑，而且“马桥”事件直接促进了中 国的精英文学圈对这种曾经习以为常的中国现代派文学之路的眼里容不得沙子似的空前敏 感。顺此走向，到2001年，当檀香刑出版时，莫言在后记中宣称他“大踏步地”向“民间的俗艺”的“撤退”，便立即引起了文坛的热烈呼应，终使“本土化写作的新探索” 浮出地表。这种“本土化写作的新探索”与1940年代至I960年代中国文学的回归“中国作风、中国 气派”，既有相似之处，也有根本的区别。就相似之处来看，它们都

18、是危机感的产物。一 是民族与国家的生存危机感，一是民族文化身份的焦虑。就根本的区别来看，一是自我封 闭的产物，一是在“全球化与本土化”的开阔视野下，通过“他者”文化镜像而进行的一 种“自我身份”的重塑。因此，在这一次向民族本土的回归中，西方影响在其中扮演着重 要的合谋者角色。比如，心灵史那种非史非文，亦史亦文的“现代小说”文体，显然 不是一种简单的回归民族传统，或旧瓶装新酒。它的文体合法性是以西方后现代“去分化” 的思想为前提的。马桥词典、暗示，以及受活每个章节结尾的絮言的文体合 法性也是如此。在檀香刑所创造的高密猫腔化的说唱艺术的小说中，眉娘浪语、赵甲 狂言、小甲傻话、钱丁恨声形成的是不同的情感空间的并置、拼贴，组成的是一种后 现代主义的众声喧哗多音齐鸣的复调。所以，1940至1960年代中国文学的回归传统的代 表作家必然是“根红苗正”的赵树理、李季之类，而这一次只能是“浪子回头”的莫言之 属。