电影现象学的现象学分析.docx

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1、电影现象学的现象学分析著名的法国哲学家斯蒂格尔。一、照片的存在是被摄物的死亡斯蒂格勒的讨论是作为第三持存(retentions tertiaires)的历史记载开始的。第三持 存为斯蒂格勒原创的概念，他从胡塞尔意识的时间现象学中的第一记忆/持存(当下体验) 和第二记忆/持存(回忆中的体验)出发，提出外部物性载体上的第三持存。他说，拼音 文字的出现导致了历史的精确记载，它“释放了通达过去的新的可能性”。可是，文字记 载会有虚构、会有选择性遗漏，所以斯蒂格勒让我们从比文字记载更精准的照片(phot。， 摄影技术，photographie)开始思考。这是我们眼睛视觉成像的外部义肢性(prothese

2、)我们知道，本雅明的摄影小史(1931)、机械复制时代的艺术作品(1936)等文 本已经开启了批判理论的一个全新构境基础。但斯蒂格勒关于摄影照片的讨论是从更近一 些的巴特的明室(1979)开始的，在这一文本中，巴特将绘画称为“可以在未曾眼见 的情况下虚构现实”，而摄影照片则不然，它是将作为摄影对象的“参照物与死亡融为一 体(en un meme systeme la mort et le referent) ”。照片即被摄物的死亡，这与拉 康所说的“语言即存在之尸”有异曲同工妙。斯蒂格勒认为，这是一种现象学的分析。因 为，“我们可以真实地看到已一去不复返之物。照片中的过去就是在场(Le pas

3、seest present),逝去之物栩栩如生”。斯蒂格勒说，摄影中的“那一” (tel)瞬间是一种客观性，它恰恰由同样客观的相机镜 头定格在照片的客观性。斯蒂格勒很专业地分析道：相机运用两类互补的技术:一类是镜头的光学系统与快门的机械时控系统;另一类是被摄物 在其中成像的化学载体。分光图谱是光敏胶片上化学反应后的显像，是两类技术的界面， 也是拍摄者和观赏者目光的界面(ceux de 1 operator et du spectator)。其实斯蒂格勒的表述还过于简化了，摄影照片作为一种第三持存，本身就是多种复杂技术 的结晶，拍摄是镜头的光学系统与相机内的时控机械系统的结合操作，而照片则又是一

4、个 双重化学转换的结果:先是拍摄中快门帘打开瞬间，光线照在被拍摄对象的客观影像通过 光圈孔经过反射板瞬间投射到胶卷底片上，留下黑暗中的化学反应后的遗存;然后再通过 双重胶片和相纸的冲洗(显影和定影)，才能获得第三持存的照片。这是我自己从传统胶 片拍摄到洗成照片的操作过程的经验。其实准确地说，这个第三持存总是双重记载:一是 底片，二是从底片冲洗而得的照片。到今天的数码拍摄中，则是硬盘或存储u盘中的图片 文件和冲洗出来的照片。斯蒂格勒很哲学地分析说，这里成像的分光图谱只能“事后迟到地显现” (dretardement, apres-coup)。他又要开始挪用德里达了。物体被拍摄的瞬间与这个客观地定

5、格(objectivement saisi)在分光图谱上的瞬间给观 赏者的感受之间的关系是这个作为拍摄瞬间不可思议的重复(diffOrement)的瞬间之延 迟关系，是“被摄物的化学显影(我延迟在接受它的光线)照相的曾经在此正是建立 在这种延迟(se constitue dans ce retard)中。其实，斯蒂格勒想做哲学文章的这个延迟(胶片摄影)在今天的数码摄影中还是出了状况, 因为在胶片摄影中，拍摄完成之后，影像的持存很长一段时间会被关在不见光的暗处，直 到胶卷和相纸冲洗完成，才延迟性地可见，但在数码摄影中，影像却是瞬间显影的。不过，斯蒂格勒对延迟到场进一步的形而上学分析是可以立足的。

6、“看照片其实是重新看, 迟到(retard)是其原初的(originaire)。过去就像曾经存在的现在那样毫无保留、毫厘不爽地再现，然而它只不过是某种精神或幽 灵的残余。照片对我来说是现在过去时，尽管这个过去可能不是我的过去，可能是我未曾 经历的过去(il peut s agir d, un passeque je n ai pas vecu)。被摄取的光线像 发自无限遥远过去的、闪烁在夜空中的星光，它衔接我的当下与我不曾感知却像时间性母 体那般熟悉的过去。光线中时间长夜中温馨的滋养层，它孕育了在我的在场(present) 获得新生(re-na5tre)的一瞬。因为难得看到斯蒂格勒文本中闪现的

7、诗性话语，所以多了一些“第三持存”的记载实录。 但这一表述恰恰是重要的，因为它正表达了我与斯蒂格勒的争论焦点。照片是我们体外的 义肢性的第三持存，但当人不观看它的时候，它只是物性的遗存，而我的在场获得新生的 一瞬，并不发生在第三持存中，而是由义肢性的照片引起的“我”的主体过去存在的复活。 关于这一悖结，斯蒂格勒并没有意识到。二、各种仪器的存在是为我们的而非外部物种的自我建构的斯蒂格勒讨论作为第三持存的照片的现象学目的，是想说明人类历史的本质。在他看来， 巴特在讨论摄影和照片时，已经是在思考人类历史的本质了。分光图谱意味着分光、死而复生(retour du mort)、场景(spectacle)

8、和反射。巴特 借照相的自恋(narcissisme)问题提出了人类历史的主题。照片的分光图谱应是置于观 看、幻象及表面的历史尽头的一面镜子(miroir),观赏者投影于其中，人类历史本身也 将像镜子一样破碎在其中。能看到，在这种说明中，斯蒂格勒直接引进了拉康的镜像理论。我们知道，在拉康的镜像 理论中，人类的个人自我的最初建立是在虚无的镜像中完成的 斯蒂格勒认为，拉康的镜像阶段实际上还有一个更广泛的第三持存的支持，比如通过“绘 画、歌唱、叙述(r6cits)、账簿(6critures)、摄影(photographies)、电影拍摄 (cinematographie)、影视录像(videograp

9、hie)、电视、数字及模拟图像(images numeriques et analogico-numeriques)这类形象技术的反射而建立的影像”。各种仪器(appareiHages)的出现是镜子阶段(stade du miroir)的器具具体化 (concretisations instrumentales),对此阶段的超越本质上总是延迟的。自我(soi) 在这些仪器中(重新)自视 (re) voit),而这些仪器“为我们” (pour nous),以建 构“自我和为我 (en soi et pour soi)。我在照片中自视是在去远与绵延中(重新) 再现自己。去-远(Ent-fernun

10、g)与延展(Erstreckung)产生了此处与彼处、过去与将 来之差异(installant une difference entre ici et la, passeet avenir),并使时 间过程和自我临近成为可能，否则我就绝不会看到自己。这个是延迟的反射使我在此一一 一在我的照片中看到死亡。这是一段比较重要的论述。在斯蒂格勒这里，拉康的镜像被义肢化了，各种作为第三持存 的器具将本体论意义上的镜像具象化了。斯蒂格勒没有准确理解的构境层是，拉康的自我 镜像建构论其实是否定本体论，镜像即无，可他却将这个“无”变为物了。在现象学的意 义上，一切第三持存的器具都是为我们(for us/pou

11、r nous)的，一切义肢都是面对我们 而存在的，人正是在这些义肢中自我确立。如同拉康的伪自我在镜像中看到和建构自己， 人在照片中让逝去的存在瞬间突然去-远更进一步，当然并不是所有照片都能打动我们，只是在记载着那些已经过去的存在瞬间中 真正有特殊魅力的情境才构成视点(punctum)。所以斯蒂格勒说，只有在照片“特有的 魅力中可以体验到视点”。其实，忧伤和动人的视点正好是反对义肢的外部物性的，第三持存的记忆只有重新有人去 识别、阅读和观赏时，它才在“我”和“我们”中被激活和重新构境。这还是我与斯蒂格 勒的争执。三、来自于过去的存为了进一步说明第三持存的复杂延异性(Differance)照相动画

12、成电影时照相的意向对象就改变了 ：在照片中，某物被置于镜头的小孔前，并永 远地留在了那里(这是我的感觉)；而在电影中，某物从同一镜头小孔前经过，但拍摄的 画面却被后面接连不断的画面带走并否定了。电影虽然起源于摄影，却是另一种现象学， 来自另一门兴趣的艺术。巴特的表述过于简单了，真是他的感觉。因为他这里只是谈到电影摄影技术与照相摄影的 不同，而电影的现象学还在于其作品本身构境的复杂类型，而与巴特上述所谈的照相相近 的只是纪录片的拍摄。与照相的现象学原理一致，它们都记录存在的一个瞬间(照片)和 一段存在(纪录影片)，可是电影的主体却不是实录，而是复杂艺术的构境式虚构。在这 一点上，它与小说和其他含

13、有虚构成分的艺术形式相近。斯蒂格勒不是仅仅凭借感觉，他例举了意大利著名导演费里尼首先，在第一构境层中，是安妮塔的现在与过去的镜像式悲情自视。出生于1932年的安 妮塔在出演甜蜜的生活时，只有28岁，影片实录了她在青春年华时的美丽和表演才 能，当58岁的她再一次看到当年的自己时，自然会感慨万千。在自视中，她的形象是被过去定义的，在过去、现在和将来都永远年轻。在当下看到过去 的自己她在这个当下自语道:我已成为过去;在这个当下，她重见原来的当下或者说过去的现在，她看到那个当下正在她眼下义无反顾地逝去。斯蒂格勒的分析切入点本身就是历史的忧伤与无奈:人必然老去，并走向死亡。所以，他 将这一现在与过去的自

14、视指认为“悲歌式的镜像游戏(tragique jeu de miroir) 其次，在第二构境层中，安妮塔看到了不是自己的自己。如果第一构境层中的视轴为时间, 这里的构境视轴则是真实与虚构。因为，现实中的安妮塔在甜蜜的生活中看到了她所 饰演的虚构的角色穿着黑色性感长裙穿行在罗马许愿池的金发小明星西尔维娅(Sylvia): “这段剧情给我们以震憾，原因是我们无法将其定位：明明是她，却又不是她， 因为她在演戏(在电影中)，但又没在演戏(在生活中)。她扮演了一个无人能再扮演的 角色。”其三，第三个构境层，会面中出现了一种无人依托的过去。斯蒂格勒说，在这里，当 安妮塔自视甜蜜的生活时，她看到一个奇怪的过

15、去，即28岁时的她出演西尔维娅的 过去，这是一个意象中的角色的过去。在斯蒂格勒看来，“演员的生活本质上是无人称的, 是剧中人的，不属于任何人的生活”，所以，演员在电影中的形象与意象角色是分离的， 28岁的形象属于安妮塔，可是，西尔维娅的过去却成为一个不属于任何人的过去。斯蒂格 勒在这里使用了孤儿院(orphelinat)这个概念，电影里的过去像是存在论意义上的孤儿, 可是，这个孤儿化的过去却是由我们共同认领的。由于电影人物是演员的无人称性(impersonnalite)或者说不具名性，剧中人及其扮演者 的过去就可能成为我们的过去(notre passe)。剧中人、演员和观众共同参与到由电影 的

16、意向对象和照相的同一瞬间性(instantane-ite)所构成的相互连接且延迟的重合中， 照片的瞬间性通过马达转动这种人为的动画“提升”为属于剧中人、演员和观众的相互等 同的三个过去、三个经历、三个现在、三个未来。正因为如此，双重场景(double scene) 才能如此震撼我们。在斯蒂格勒这段复杂的表述中，一是指认电影摄影是通过马达将照片中那一瞬间的持存相 互连接起来，在连续视觉的延迟持存的动画假象中建构起意向对象的活的存在持存。二是 电影作品中虚构人物有姓名却无实指，这种人物则可以指称一个时代中的我们，这个我们 由剧中人物、演员和观众三种不同的时间(过去、现在和将来)构境而成。就像我这个

17、岁 数的观众在看到电影五朵金花时的那种感觉，由杨丽萍饰演的金花会复现一个无人称 却属于我们的那个共同的过去(历史存在、青春冲动和审美情趣)。斯蒂格勒说，正是在电影拍摄和放映的多重不在场中，历史存在的延异本质得以呈现。在 一般的时间和空间中，电影拍摄时，观众不在场，放电影时，通常演员不在场，可是，当 观众迷入影片所虚构的故事中时，不在场的演员(还有生产影片的导演和所有制作团队) 却通过影片的现象学意向更深地在场。这种深入的在场性是无人称的，却建构了一种孤儿 化的历史存在。斯蒂格勒说，德里达曾经将电话“看作制造幽灵和让人死而复生的机器(machineaproduire des fant8mes,

18、des revenances) ,其实，像“照相、电影、电话、 电视均为模拟技术(technologies analogiques),这开启了一种既无具象又无先例的自 恋。这也是一种终结的关系(rapportala fin)。解构的全部可能性便来自这个技术 背景”。镜子构成无休止的自我助产术(ma6eutique du soi),其中外在性具有构成性(有欲望 的身体原本就已工具化了)。镜子反射出一种格式塔完形(Gestalt),使它产生于左右 颠倒的对称中。在这种对称中，主体迟于自身，追逐自身，在他静止不动的形象(他的照 片)中找到他的机能。准确地说，拉康对个人自我的说明是否定性的，镜像建构的自我是伪自我。斯蒂格勒是想 说，摄影、电影和电视一类新型的模拟技术其实就是拉康那个面对个人伪自我建构的静止 镜子的技术升级版，这种新型的数字化镜像比镜子反射要更使人入迷，因为在这种已经失 去了真实依托的超真实成像中，人类历史存在会真的在这面巨大的电镜中不知不觉地死亡 和终结。我们已经看到鲍德里亚对“生产之镜”的证伪。以斯蒂格勒的看法，这种建构伪 历史幻象的电镜，也正是德里达解构理论的根本性现实基础。当然，这也是斯蒂格勒之后 批判当代数字化资本主义的重要理论前提。