2022年冯家慧教授的民族声乐艺术实践及其理论.docx

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1、2022年冯家慧教授的民族声乐艺术实践及其理论 学问；欠缺气息的训练，共鸣的训练，换声区的训练。中国传统艺术过去大部分靠师傅带徒弟的“口传心授”，给声乐体系的建立带来肯定的桎梏；历代声乐理论多为散论，而没有完整的系统化的中国声乐理论文献等。鉴于此，国人更应当去发掘、整理中国声乐的练声方法，总结其科学规律。 另外，由于存在语言、文化、风俗习惯、民族审美心理等诸多因素的差异，欧洲所谓“正统唱法”，决不能机械地移植套用在民族声乐演唱上，民族声乐亦不能盲目仿照西方声乐体系而失去自身的民族特色。所以，中国从事民族声乐演唱与教学的人必需半路回头找回属于民族自身的演唱规律。在继承中国传统唱法的技术风格基础上

2、借鉴美声唱法的训练体系，找到两者的平衡点和契合点，即符合我国民族审美范式的声乐理论体系。 冯家慧感受到：“无论是何种唱法，歌颂是具有共性的，都是大脑指挥歌颂，大脑兴奋指挥调解肌肉，骨力收缩发力。真假声的混合，中西方都有，美声混，戏曲方法也有，京剧也混。我的声音色调就是真声较多的混合。我追求声音通透，气息连贯，色调光明，吐字清楚，每个字要都交代清楚。只要嗓子、技术和方法的综合运用得当，投入心情就能将演唱推上去了。” 目前,我国各艺术院校基本上都遵循和借鉴美声唱法的训练模式进行教学。这种教学模式对演唱意大利语歌曲比较科学,但对演唱中国歌曲却不尽完善。我国的语言有自己的规律；我国的歌曲曲调也有自己独

3、特的韵味。在演唱歌曲时冯老师在指导学生演唱歌曲时运用我国传统声乐理论作为指导，与西方的声乐理论有机的结合在一起，以中国传统声乐理论为主，结合运用欧洲声乐理论中适合我国传统音乐文化的部分，深化系统地将我们自己的文化珍宝上升到一个科学的高度，进而形成我们自己完整的理论体系和切实可行的训练体系，才能做到符合中国民族审美需求的诠释。 在怎样展示音乐风格的多样性、怎样保持歌颂的生命力上，冯家慧教授做出了优秀的示范。她2002年61岁的音乐会曲目涉及京剧、苏州弹词、湖北民歌、中国歌剧以及其他各种创作歌曲，多种唱法、多元风格的统一协调，以及她那独特光明的嗓音和精湛的歌颂艺术赢得广泛的好评，证明了中国的传统发

4、声理论的科学性和实践性。 三、老师是学生的精神源泉 自留校任教以来，冯家慧老师始终从事声乐教学。她起先在学生声乐专业条件并不优越的师范和附中教学。她多方面汲取学问，业务提高很快。1972年复原招生，她起先担当大量的教学实践活动。她在教学中强调“说千道万不如示范”，她坚持反反复复为学生示范，展示多种音乐风格的演唱，其教授的师范生余葆红以新歌森林静静静获湖北省青歌赛美声组一等奖。从今，据不完全统计，在她培育学生的学生中，有39人91人次在国际、国内、省市级声乐竞赛中获奖。 冯家慧教授认为，老师是学生的精神源泉，是学生的主心骨，而声乐是艺术表演和信念展示。所以老师绝不损害学生的自尊心。只有调适和爱护

5、学生的歌颂心理，才能增加学生演唱的自信念。对于参与各类竞赛的同学，她强调竞赛不是目的，熬炼才是目的。所以她有16字诀调整心态：“主动参加，仔细打算，不计结果，促进教学。” 冯家慧教授说：“教学对象是人，我们的对象是活的、有思想的人。教学的过程是主客体互动的过程。老师是学生精神上的支柱，假如学生唱的不好就打击他，这会很快击倒学生。只有激活学生的想象、解放学生的天性，给予他们歌颂的激情，他们才有安逸的心情、从内心歌颂的欲望和主动的歌颂状态，才能放开身心由衷地歌颂。” 她认为教化应当是“有教无类”，所以她从不选择学生。她总是用医患关系比方师生关系，即老师教不好学生，不能像医生治不好病人却怪罪病人病情

6、蹊跷那样，只能归结于老师的教学手段不够多。所以，针对学生的问题，她反复思索探讨对象和自己的教学问题，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他们唱不好，是我没有教好。有时吃饭都不欢乐因为我在为他们找寻更对路子的教授方法。”她坦言，从条件差的同学身上，她得到的教学反馈更丰富。她说：“老师是欢乐的事业，教学相长。师生只有抱成团才出成果。在授业解惑的过程中，我也在解自己的困惑。我感谢学校的信任，给我这么的学生要我教授，这是我人生的幸事。与同龄人相比，我知足欢乐，因为精神上富有，正如孟子所说的得天下英才而教化之！” 今年70岁的她还是一周38节课。她教书育人，诲人不倦，不断进取，淡泊名利，德艺双馨，2002年

7、获文化部教科司其次届区永熙优秀音乐教化奖。正如她在心曲个人独唱音乐会里的一句独白：“我心里始终想的最多的是怎样与你们的心贴得更近一些！”她始终与她的学生心心相依。她的学生冯冰在接受采访时这样评价冯家慧老师：“可以说像母亲，或者更高一些，她是一种精神源泉，很长时间假如不跟她沟通，就觉得很苍白。” 四、以中国传统唱论指导当代民族声乐的艺术实践 目前，关于“中国民族声乐”的界定，其内涵和外延是有争议的。广义地讲，“中国民族唱法”是指中国大百科全书•音乐舞蹈卷所称的“中国歌颂艺术”：“植根于中国的土壤，由各族人民共同创建，伴随着中华民族历史发展而形成的中国民族声乐艺术。它体现了中华民族艺术

8、的特点、观赏习惯和审美意识；数千年来，积累了浩瀚的曲目，形成了独特的演唱技法，形成了中国式的演唱形式和风格特点，并造就了多数深受人民爱戴的演唱家、声乐教化家。它是中国音乐文化的重要组成部分。”1狭义地指“现代民族唱法”或曰“学院派民族歌颂法”等。如丁雅贤在民族声乐教学曲选的前言称：“民族声乐，并非泛指我国民歌、说唱、戏曲和新歌曲等各种演唱技术之总称，它是一较狭义的概念。详细说来，它是以我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既是民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承和发扬了这些传统演唱艺术精华与特点基础上，借吸取西欧美声唱法的歌颂理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性代精神特

9、征的新民歌艺术。”2所以，姜家祥在民族唱法探究指出:“民族唱法，广义地讲，可以包括戏曲、曲艺、民歌有这三类风格的创作歌曲的演唱方法。这里所指的民族唱法则是作为狭义的理解，只要是唱风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律。它们即是从戏曲、曲艺、民歌这些唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和汲取了西洋唱法中优秀的结果。”3 在偏重传统性、民族性的表述中： 王品素教授指出：“什么是民族声乐？民族声乐就是扎根在民族语言基础之上的符合民族观赏习惯的、富于民族风味的歌颂。”邹文琴指出:“如今的民族声乐艺术，是在继承传统的戏曲唱法，曲艺民族声乐艺术，唱法精华的基础上，并且借鉴美声唱法科学的训练手法，比方说

10、它的呼吸，它的位置，它的声音的穿透力而形成的一种混声唱法。当然，它肯定不等同于美声唱法。我们这种唱法以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为特点，以演唱和形体相结合的一种声情并茂的，综合性的形式。”4 冯家慧教授的观点主见民族声乐的根在传统，根在民间,所以她强调民族声乐的3个层面的因素： 一是中国古典声乐理论。中华历史发展而形成的中国古典民族声乐艺术是一个文化积累的过程，它从诗经、楚辞、乐府诗集、唐诗曲子、宋词乐，始终发展到元杂剧、明清昆曲京剧等声乐实践与理论，并以民族言语为基础的行腔韵味中国式的歌颂方式，包括词乐、琴歌、戏曲等典型的古典声乐演唱过程中歌颂者的总结，文人的参加，总结了如“歌诀”、“

11、唱论”等声乐理论，成为承载中国“母语音乐文化”艺术精神传统的中国古典唱论。 二是活态的各类民族民间唱法，包括活态的各民族、各品种的民间活态唱法。2022年中心电视台举办的“第十二届全国青年歌手电视大奖赛”上，首次单设了原生态唱法，从今原生态民歌在声乐竞赛的舞台上有了自己的位置。现如今，被称为“口头非物质文化遗产”的原生态民歌、戏曲、曲艺等，都是我们关注和发扬的内容。 三是“中西融合”的现代民族唱法。指借鉴了西方美声发声技巧并植根于我国传统民族文化之上的“学院派”的民族唱法。中国声乐家把西方演唱技法和中国民族民间唱法相结合以来,渐渐形成了以音乐学院声乐教化体系为载体的声乐学派和教学体系。正如中国

12、音乐学院院长金铁霖教授总结出的“科学性、民族性、艺术性和时代性”，中国民族声乐已经成为一种中国独有的、具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。我国培育的新一代民族声乐歌颂家，始终深受广阔人民群众的欢迎和宠爱，如：彭丽媛、宋祖英、张也、黄华丽、吴碧霞、阎维文、王雄伟、汤灿等。他们的演唱充分体现了我国民族声乐的特性。 冯家慧教授认为这3个层面都是民族声乐艺术的组成部分。它是以汉藏语言为主兼及各少数民族语言，以行腔韵味为特长，以古典唱论为审美追求，并以形体表演融为一体的情、声、字、腔的综合演唱艺术。 在教学之余，她发扬孜孜不倦的钻研精神，探究中国古代唱论和总结民族声乐艺术的特征，发表了歌颂的自

13、然美谈鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用、云南彝族闻名歌手白秀珍演唱技法的学习应用、以情代声歌颂训练五字法：情、形、字、气、声、以自然唱法为元素训练真、假声结合、民族唱法漫谈等学术论文；主持或参加了文化部科研课题湖北鄂西高腔山歌演唱技法在歌颂中的应用、省级科研课题附中声乐教学探讨以及一批院级科研课题。 在教学中她非常重视以民族传统声乐理论为指导，从各种民间音乐中吸取养分；并以各类民间歌颂方法的探讨为课题，将其上升为理论并应用于民族声乐的教学。提出了在现阶段我们应如何继承古代声乐理论与借鉴西方演唱技巧？如何将两者有机的、科学的、系统的融汇结合？如何建立起具有中国传统民族特色的声乐理论系统？这

14、些始终是冯教授在40多年声乐教学中执着探究和深化探讨的。 我国有着博大的文化，悠久的历史，在漫长的岁月中，形成了具有自己民族特色丰富的声乐文化传统。有关民族声乐唱法特征和规律的理论著述仍旧极其丰富。它们散见于千百年来形成的各类典籍中，如先秦时期的礼记 •乐记、唐段安节的乐府杂录、宋陈旸的乐书、元燕南芝蓭的唱论这些学术珍宝不仅对构建中国民族声乐的理论框架不行或缺，即使在日常的声乐训练及其表演中，仍可起到主动的指导作用。 因此在日常教学中，冯老师特殊关注对各朝各代声乐理论的探讨，并卓有成效。在担当探讨生导师工作以来，致力于中国古代唱论的探讨梳理工作，并将其运用到实践教学之中。冯老师的历

15、届探讨生们先后对元代燕南芝蓭唱论、宋代沈括梦溪笔谈、张炎词源、陈元靓事林广记、明代魏良辅的曲律、清代徐大椿乐府传声等古代声乐理论进行了深化的探讨，并把这些声乐理论中的实践阅历进行了科学的、系统的理论总结，使之进入了一个由理论指导实践的高层次的艺术境界，指导我们现今的歌曲演唱。 在她指导下的历届声乐探讨生都在探讨中国传统唱论上做出了不懈的努力，并发表了多篇学术论文。如： 冯冰的字音清真 五音四呼一文针对清代徐大椿的乐府传声中“五音”（喉、舌、齿、牙、唇谓之五音）和“四呼”（开、齐、撮、合谓之四呼）这些发声部位动作，对出字、归韵、收音这些语言部位的动作，将中国传统声乐咬字诸法与现代中国民族唱法诸要

16、相关联,从中国传统声乐理论的角度,进一步对中国声乐歌颂中的咬字问题加以阐述,以为中国声乐及其演唱的学科建设供应可资借鉴的技术参考。 刘亦群浅论姜白石词调歌曲的演唱一文，从姜白石词调歌曲的风格和词意入手,从咬字、气口、行腔等方面对它的演唱进行探讨和探究,旨在驾驭并表现出姜白石词调歌曲的独特艺术风格和魅力。 张莺燕在宋代唱论歌诀探讨选择宋代唱论歌诀体裁作为探讨对象，重点对北宋沈括梦溪笔谈、张炎词源中的讴曲旨要以及陈元靓的事林广记中的遏云要诀出现的重要歌颂术语进行了解析，并在此基础上考查了歌诀在宋代的传播，总结了宋代唱论对演唱方法的追求包括“字正”、“腔真”、“气盛”三大部分，对演唱的最高要求是“无

17、磊磈”。 近年来，武汉音乐学院声乐系探究了一条由专业导师和音乐学系理论导师亲密合作共同指导声乐探讨生论文写作的培育模式。这一模式正在不断提高声乐学习者和表演者的理论素养和演唱水准。除以中国古代戏曲声乐理论著述为对象外，活态民间音乐说唱、民歌、戏曲、歌舞等与歌颂相关联的探讨，以及对当代民族声乐代表性人物、角色、唱腔和现象的演绎，都是冯家慧师生关注的重要内容。（见文后附表：冯家慧探讨生硕士毕业论文一览表） 冯教授认为在传统音乐理论中，有相当多关于歌颂的合理因素值得我们去发掘、整理和汲取，使之指导我们今日的声乐实践和教学。这样不仅有益于我国古代歌颂艺术的传承，有益于我们对古代歌颂理论的梳理，还有益于

18、当前歌颂者对中国歌曲历史的探讨，更好地把握歌曲的演唱风格。当前，正是我们在努力构建我国自己的民族声乐理论体系的时候，探讨与总结古代唱论具有很重要的现实意义。它能充分发挥我国传统声乐理论在民族唱法中的作用，它能使我们在合理吸取西方发声法的同时学习和运用这些学问和阅历，弘扬光大我国的民族声乐艺术，让华夏古老的声乐理论能为今日的声乐教学和演唱服务。在现今的声乐教学中要在学古变古的基础上，从形式上加以选择、琢磨、添加和改换，在内容上又作了建设性地嫁接、交融、借鉴、整合。 五、“情形字气声”五字循环教学法 从教40余载的冯家慧教授总结出了一套独特的中国民族声乐教学模式和理念，并将其运用到日常的声乐教学和

19、声乐实践之中，创立了独特的“情形字气声”五字法按部就班教学模式。这一体系强调母语化声乐教化，同时又以开放的姿态吸纳西方声乐教学体系的综合教学法。 所谓“情形字气声”五字法按部就班教学模式，冯家慧教授的阐释是：发声归于“自然”，语言依自“讲话”，表现源于“情感”。她特殊强调这五字的依次，当以“情”为首。发声技术始终为表达情感而服务，是为了感情的表现才寻求技术的支撑。当以“自然”为原则后，调制人声这件“乐器”，最为关键的部位即在调整再塑性很强的咽管腔体，随着高、中、低音声势的抑扬起伏，喉形喉位的稳健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收等便是“形”、“声”的基础要素；又如五字中的“字”，注意的便是“喷吐的

20、字头，扩展的字符，高位归韵的字尾”来加以相识和运用；再如“气”，在气息上要灵敏地贯穿“吸憋吐叹保”等完整流程。 第一，“情”指发声归于“自然”，语言依自“讲话”，表现源于“情感”。歌颂发音是语言发音的艺术化，发声技术始终为表达情感而服务，是为了感情的表现才寻求技术的支撑。“情”对唱唱具有主动的作用，因为歌颂是精神与生理亲密结合的活动。“声情并茂”的歌颂才具有艺术感染力，才能让发声技术得到充分有效的展示。正如乐记曰：“凡音之起，由人心生也”。我国清代声乐论著乐府传声中曲情指出“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛如其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”

21、 例如训练学生演唱悲歌时的音色处理，要求学生体会哭腔的情技结合。同学们将这种技巧用于演唱孟姜女、兰花花、江河水等歌曲哀痛处的处理，就会悲从声来。充分调动学生的歌颂心情，情、技并茂是声乐教学追求的最高境界，也是衡量声乐教学水平的最终标准。 其次，“形”对获得良好的共鸣相当重要。声乐演唱当以“自然”为原则，调制人声这件“乐器”，最为关键的部位即在调整再塑性很强的咽管腔体，随着高、中、低音声势的抑扬起伏，喉形喉位的稳健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收。要做到在自然放松的基础上，随着母音的改变，声区的不同做相应的调整。声音肯定要通过适当的正确的“形”作为通道，这是正确发声的基础。 除了将人体作为乐器一样

22、追求声音通道之“形”，人的形体表现也是重要的表演要素。戏曲演员必需具备的基本功：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，无处不在声乐的演唱中表现出来。这套基本功也是当今音乐院校形体课程的主要内容部分。所以，在声乐教学中还要追求戏剧化的声乐表演，汲取戏剧化丰富的表演技巧并融入声乐教学，这就成为她教学的重要特色。例如，她利用戏曲念白、甩腔的抑扬顿挫来训练真假声的混合，就很有效果。 第三，“字”。民族声乐肯定要强化声乐母语化教学体系。将发声、咬字、吐词和母语的歌颂表达有机的结合起来。“字”注意的便是“喷吐的字头，扩展的字腹，高位归韵的字尾”来加以相识和运用。在我国的传统声乐理论中，早就提出了“字正”。燕

23、南芝庵唱论说“字真、句笃、依腔、贴调”， 即是建立在语言基础上的歌颂，指的是通过声音的训练来驾驭音色改变的技能，靠语言音色的改变、声腔的起伏来塑造声音，以丰富人物的情感。 “以字行腔”是民族声乐教学的关键，冯家慧要求以字带气、以字带声、以字带腔、以字归韵，做到字正腔圆。“喷吐的字头”是指在演唱中要清楚短促的把字头唱精确；“扩展的字腹” 是指在演唱中要把母音大幅度的绽开、并调动各共鸣腔体使母音圆润而通畅。“高位归韵的字尾”是指在收音时要留意声音位置的保持。 声乐是语言与音乐相互结合表达人们思想感情、塑造艺术形象的一种艺术形式。这种艺术形式有一种独特的功能，是任何乐器都做不到的，那就是通过歌声发出

24、传情达意。歌词是富有歌颂性的语言，歌颂发音是语言发音的艺术化、科学系统化。语言发音是歌颂发音的基础，把每个字咬得精确、吐得清楚，再加上超群的发音技巧，这样，唱出来的歌声才能真正悦耳动人。 第四，“气”。“气”与歌颂休戚相关，是声音的动力。这里的“气”并非指单纯的口鼻呼息之气，而是指“丹田”之气。“丹田”一词源于道家。抱朴子曰：“在脐下者为下丹田，在心下者为中丹田，在两眉之间为上丹田。”资生经曰：“丹田在脐下三寸，方圆四寸，著脊梁而中心是也。”明显丹田以脐下丹田最为重要。只有发自“丹田”的气息之“深”，才有用气“通”的可能。 正确的歌颂发声方法是建立在良好的呼吸基础上的。气息的正确运用是演唱歌曲

25、的前提，对气息运用限制实力的训练是歌颂的基础。呼吸技术不仅是歌颂发声的动力，它本身也是一种表现手段。只有在良好的呼吸的状态下，才有气息的饱满、喉头的稳定、明显的呼吸支点、声带振动与呼吸的紧密协作和协调动作。真正建立丹田支点，除了呼吸肌肉群的协调外，还要依靠喉头、声带与它的协作。 第五，“声”。中国古代歌颂家很早就自觉地留意到歌颂的字声与乐调的结合、以及声韵的规律问题。我国古代的声乐著作对声乐演唱中的咬字、换气、艺术风格等问题均进行了深邃的论述。如沈括梦溪笔谈中“当使字字举本皆清圆，悉融入声中，令转换处无磊磈。”以及张炎讴曲旨要中描述的“举末轻圆无磊磈，清浊高下萦缕比”，这些传统声乐理论，都说明

26、白行腔讲究抑扬顿挫的重要性。特殊是一些具有各种地方风格的古典歌曲，在演唱是更要留意唱出歌曲的特点，精确地表达歌曲的内容。 结 语 冯家慧家教授是一个乐观的人，她对民族声乐的发展前景充溢了信念。针对唱坛上“千人一面，万人一腔”的现象，冯家慧教授评价：“千人一面的现象应当赐予客观评介，它是民族声乐发展到现今阶段性水平的成果标记。过分的争辩是奢侈时间。我们应当将精力投入到声乐实践中去，重视多样唱法的协调统一，重视从各种丰富多彩的民间音乐中吸取养分，避开忽视民族特点、歌曲风格和特性特征的的趋同式演唱，追求演唱风格色调的多样性。所以，千人一面是一种风格，原生态也是好事，声乐百花园中须要风格的兼收并蓄，和

27、而不同，5满园是花才是春。” 冯家慧教授明确民族声乐的主旨是：“我们民族唱法立足戏曲、说唱、民歌，并借鉴能拿来为我所用的西洋传统唱法，做到纵向继承，横向借鉴；继承为主，借鉴为辅，并在训练中坚持情、形、字、气、声五字法，既是继承了传统戏曲、说唱、民歌各方面的声腔曲调，演唱风格以及艺术结构表演形式的核心，又符合中国56个民族的声乐美学观点，才能形成有中国特色的民族唱法。”她认为民族声乐须要与时俱进，民族声乐的发展还有很长的求索的路要走 注释： 本文涉及到冯家慧教授谈话的干脆引语，源于本文作者在2022年10月2日下午对冯家慧教授的采访。同时，在本文的资料搜集和写作过程中得到孙晓辉教授的指导，特此致

28、谢。 参见冯冰字音清真 五音四呼，载黄钟2003年第1期。 刘亦群浅论姜白石词调歌曲的演唱，载中国音乐2002年第3期。 张莺燕宋代唱论歌诀探讨，载黄钟2022年第1期。 参见冯家慧民族声乐训练五字法情、形、字、气、声”，载中国音乐1996年第1期。 参 考 文 献 1中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书•音乐舞蹈M.北京:中国大百科全书出版社，1989:85. 2丁雅贤.民族声乐教学曲选(上册)M.北京:人民音乐出版社，1995:3. 3姜家祥.民族唱法探究J.人民音乐，1979:29. 4邹文琴.民族声乐歌曲教学M/CD.北京:中心音乐学院北京环球音像出版社. 5蔡际洲.

29、兼收并蓄 和而不同冯家慧教授独唱音乐会听后随想N.音乐周报,2003. 责任编辑、校对：汪义晓 On Professor Feng Jiahuis Practice and Theory of Chinese Folk Singing Art ZHANG Ying-yan Abstract: Feng Jiahui is a vocal professor of Wuhan Conservatory of Music, and she is one of representatives as the Chinese folk singing educator in art colleges i

30、n China at present. For half a century, based on Chinese traditional operas, music of speaking-singing in Chinese style, as well as Chinese folk songs, she attached importance to draw nourishment from a variety of colorful folk music, pursued the national characteristics, song style and individual f

31、eatures, pursued the multi color for singing style and learned from the Western tradition singing method, kept on exploring the aesthetic paradigm for singing Chinese national vocal music. The article introduced Professor Feng Jiahuis contribution to the development of the singing way to Chinese voc

32、al music style as well as her advance with the times in her teaching and singing the Chinese traditional music. Key Words: Feng Jiahui (1942), Chinese vocal music, educator, Chinese folk singing method, aesthetic paradigm, teaching 第18页 共18页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页第 18 页 共 18 页