中国美学史大纲之中国古典美学的展开.docx

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1、中国美学史大纲之中国古典美学的展开1、关于“风骨”的几种理解：（1） “风即文意，骨即文 辞”一一文学内容和文学形式（2）认为“风骨”是概括艺术风格的概念（3） “风骨”是一种美学标准，具体为“传神”“自然”结结寺等（4） “风骨”是对作品提出的一种美学标准、美学要求（情志、言辞方面）（5）认为“风骨”是对文“意”的进一步分析：一方 面有“情”的因素（即“风”）一方面有“理”的因素（即“骨”）2、准确把握“风骨”的含义：（1） “风骨”的提出，是着眼于文章的教育、感化的作 用（2）刘勰的突破是把这种力量分为：“风”“骨”二“情” “理”二“感染力”“说服力”（3） “风”从情感中来，但情感不等

2、于就是风，情感要 和“气”结合起来3、“风骨”的提出从一个侧面反映了魏晋南北朝美学家 对于审美意象的认识的深入：三、文慨论“神思”（“神思”即艺术想象活动）1、“神思”的概念是从对审美意象的分析进到了对审美意象创造过程的分析2、内容：(1)艺术想象是一种突破直接经验的心理活动(2)艺术想象需要人的生理方面、心理方面的全部力 量的支持(3)艺术想象一方面要保持虚静，另一方面要依赖外 物的感兴(4)艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美 意象艺术想象活动的两个特点：“思理为妙，神与物游” “神用象通，情变所孕”(5)每个人艺术想象力和对外物的感应力是不同的， 则一个作家平日就要注意培养自己的艺

3、术想象力和感应力3、神思篇代表了一个时代共同的认识水平四、刘勰论“知音”审美鉴赏问题1、“知音”难的原因：(1)从比较外在的层次说：人们往往为各种偏见蒙蔽 了自己的审美感受(偏见“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”)(2)从比较内在的层次说：知音难逢有两个原因： 文学作品的审美价值并不是一眼就能看出来的人们的审美趣味有差异，这就影响他们对文学作品的 审美价值作出客观的全面的判断2、如何提高审美鉴赏能力？一一 “博观”（1）“博观”：扩大自己的视野、多读各种文学作品（2）提高了鉴赏力、还要讲究鉴赏的方法：观位体 观置辞观通变观奇正观事义观宫商3、知音的影响：表明南北朝文人开始注意对文学鉴 赏的研

4、究，它也不是孤立的第十一章唐五代书画美学唐五代最重要的书法美学著作是孙过庭的书谱，张 怀耀（guan四声）的书断、书议、文字论。唐五代 最重要的绘画美学著作是张彦远历代名画记，荆浩的笔 法记。在这些著作中，包含着有关审美意象、审美创造、 审美欣赏的很多宝贵的思想。在审美意象方面，唐五代书画美学家提出了 “同自然之 妙有”、“度物象而取其真”等命题，从而把“意象”和“气” 这两个范畴联系了起来。他们认为，书法和绘画的意象应该 表现宇宙的生气，做到“气质俱盛做到了这一点，他们 就称之为“真”，或称之为“自然”。所以，“真”或“自然”, 乃是“意象”和“气”的统一。在荆浩提出的“绘画六要” 中，用“

5、景代替了谢赫“六法”的“应物象形、“景”就 是“真”，就是“自然”。由“应物象形至U 景的推移， 同唐五代诗歌美学中“象”的范畴向“境”的范畴推移，是 属于同一个思想进程，标志着中国古典美学的意境说的诞生。在审美创造方面，唐五代美学家提出了 “外师造化，中 得心源”、“删拔大要、凝想形物”等命题。这些命题显示出， 唐五代美学家力图通过审美主客体的特点及其相互关系的 分析，进一步解释审美意象产生的奥秘。在审美欣赏方面，唐五代美学家提出了 “凝神遐想，妙 悟自然，物我两忘，离形去智”的命题。这个命题，对于绘 画欣赏的心理特点作了深刻的概括，再一次显示了老庄哲学 对于中国古典美学（在这里是欣赏心理学

6、）发展的重大影响。一、“同自然之妙有”1、魏晋南北朝之后，人们认识到艺术的本体是“意象” （应具有和造化自然一样的性质，即“同自然之妙有”）2、唐五代重要的书法美学著作：孙过庭书谱、张怀 耀书断书议文字论：（1）书法意象应表现造化自然的本体和生命一一“道” “气”（2）书法艺术的创造不仅要重视“实”,而且要重视“虚”3、唐五代重要的绘画美学著作：张彦远历代名画记、 荆浩笔法记（1） “同自然之妙有”体现在绘画（山水画中），就是 唐代水墨山水画的兴起（2）唐代山水画一个重要发展：以水墨代替青绿着色二、“度物象而取其真”1、荆浩在笔法记中将“同自然之妙有”发展为：“度 物象而取其真”绘画两个定义：

7、（1） “画者华也，但贵似得真”（缺点: 只讲“华”不讲“实”）（2）绘画是一种创造，同时又是对于客观物象的真实 反映“似” VS “真”：“似”是孤立的描绘客观物象的外形“真”则耍求进一步表现自然山水的本体和生命一一 “气”（二者区别在于：有没有气韵）2、命题意义：把“气”和“意象”这两个范畴统一了 起来，从而也就把“气韵生动”的命题和“观物取象”、“应 物形象”的命题统一了起来。3、荆浩将山水画的意象达到“真”的要求称之为“景”: “景”是根据自然山水的变化表现自然山水的内在生命，而 “真”是在把握自然山水的本体和生命基础上的一种创造, 是画家创造出来的“自然”4、在唐五代美学中，“自然”

8、 “真” “气”这三个范畴是 紧密联系的三、“外师造化，中得心源” 一一张噪历代名画记“删拔大要，凝想形物”1、“外师造化，中得心源”是对审美意象的创造的一种高度概括；是在审美创造中一个统一的过程2、“外师造化，中得心源”的过程是在审美观照基础上, “意” “象”相契合而升华，从而产生审美意象的过程3、荆浩：“思者，删拔大要，凝想形物”（“思”就是艺 术想象活动，它围绕着审美意象的创造这个中心（“凝想形 物”），是一个集中、提炼、概括的过程（“删拔大要”）四、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”- 一张彦远历代名画记关于绘画欣赏心理的论述“凝神遐想”说明：审美观照既是审美主体精神的高度

9、集中，同时又是审美主体想象的高度活跃，二者相反相成“妙悟自然”说明：通过感性的、直觉的方式（“妙悟”） 来把握自然之道“物我两忘”是说：在审美观照中，审美主体与审美客 体融合无间“离形去智”及“槁木死灰”是说：审美观照时必然排 除、超越自我的欲念、成见、逻辑思考对审美观照的心理特点初步分析 对审美观照心理特点进一步分析后代的深远影响（魏晋南北朝宗炳澄怀味象、澄怀观道）（张彦远“凝 神遐想”等）（严羽、王夫之、王国维）第十二章唐五代诗歌美学唐五代诗歌美学，主要在以下三个方面推进了美学理论 的发展：第一，孔颖达对“诗言志”的重新解释。经过孔颖达重 新解释了的“诗言志”的命题，集中概括了魏晋南北朝美

10、学 关于诗歌产生的理论，对后世影响很大。第二，白居易在“新乐府运动”中提出的一系列命题， 如“文章合为时而著，歌诗合为事而作”、“其辞质而径、其 言直而切”、“其事核而实”、“其体顺而肆”等等，构成了一 套完整的诗歌理论。这是孔子（儒家）美学的继承和发展， 对后世的影响也很大。第三，境”作为美学范畴的提出。这是意境说诞生的 标志。“境生于象外”（刘禹锡），这是对于“意境”这个范 畴的最基本的规定。意境说是以老子（道家）美学为基础的， 它的本质就是要求审美意象表现作为宇宙本体和生命的“气” （“道意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位。一、孔颖达对“诗言志”的重新解释（孔颖达：经学家 五经正义

11、）“志”的含义：1、先秦和汉代时，“志”标示的思想、 志向、抱负，还是一种藏在人心中静止的东西，较抽象2、魏晋南北朝“缘情”五言诗的发达将“志”和“七 情”看作是同一个东西孔颖达3、“志”不是人心中固有的、静止的东西，“情动为志”是具体的：由于外物的感动，人心中产生哀乐的情 感，叫做“志。把这种情感抒发出来，就叫“诗”意义：（1） 一方面强调了诗歌的抒情的特性（2）另一方面强调了外物对人心的感动二、白居易复兴儒家美学的努力1、白居易继承儒家传统美学思想，强调诗歌在社会生 活中应该发挥“补察时政” “泄导人情”的积极作用2、白居易在论证诗歌积极作用时和孔颖达一样突出强 调“诗歌抒情性的特征”，白

12、居易还从“补察时政、泄导人 情”时引出了一个结论：统治者应该允许并且鼓励老百姓把 心中的喜怒哀乐之情抒发出来。3、白居易对于诗歌创作的动机、内容、形式提出具体 要求：”文章合为时而著，歌诗合为事而作”“卒章显其志”三、“境”作为美学范畴的提出1、殷瑞：河岳英灵集“兴象”的概念一一“兴象” 是“意象”的一种，与“赋比兴”的“兴”有直接联系“兴象”：“兴”起于“物”对“心”的感发，“物”的 触引在先“心”的情意之感发在后，而且这种感发是自然的、 无意的；“兴象”就是按照“兴”这种方式产生和结构的意 象2、唐代美学家提出“兴象”这个概念，就是要求诗歌 的审美意象达到了一种自然精妙的境地四、意境说的诞

13、生：1、从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图：（1） “意境”发展脉络：先秦：出现了 “象”（老庄 美学）魏晋南北朝：“象”转化为“意象”，是形象和情趣的 契合唐代：“意象”作为标示艺术本体的范畴被美学家普 遍使用，唐代诗歌高度艺术成就和丰富的艺术经验推动唐代 诗歌美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析、研 究、提出了 “境”（2）王昌龄诗格、皎然诗式一一提出了 “境” 的美学范畴刘禹锡一一对“境”这个美学范畴作了最明确的规定司空图二十四诗品一一揭示了 “意境”的美学本 质，指明了意境说和老子美学的血缘关系2、“境”一一象外之象（1）“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的诗格， 它将“境”分为

14、三类（按照诗歌描绘的对象来分类）：“物境” 自然山水的境界“情境”一一人生经历的境界“意境” 一一内心意识的世界（2）皎然也讲“境”成“境象”，还把“境”“情”联 系起来，“缘境不尽曰情”是说审美情感由“境”引发的(3)刘禹锡“境”：境生于象外(象外：最早由谢赫提 出，“象外”是对有限“象”的突破，但并不完全摆脱“象”)(4)唐代讲“境”成“象外”：不是指“意”而仍然是 “象”；“象外”不是某种有限的“象”而是突破有限形象的 某种无限的“象”，是虚实结合的“象”(5) “象”：是某种孤立的、有限的物象“境”：大自然或人生的整幅图景境二象+象外的虚空(6)由“象”到“境”的转变反映在美学史上：绘

15、画：由谢赫“六法”的“应物象形”到荆浩“六要” 的“景”的推移诗歌：由取“象”到取“境”的推移3、“思与境偕”(1)王昌龄“三格”(指诗歌意境产生的三种不同情况)生思：诗人长期构思始终未能产生意象，“境”偶然 触发了 “思”，产生了意象感思：诗人借助前人的作品中的意象触发灵感，创造 新意象取思：诗人主动地去寻找生活中的境象，心物相感， 从而创造意象(2) “思与境偕”：“思”指诗人的艺术灵感和艺术想象; “思与境偕”是说诗人的艺术灵感和艺术想象要依赖于审美 观照中“心”与“境”的契合第九章魏晋南北朝美学（上）魏晋南北朝是一个艺术的自觉的时代，也是一个美学自 觉的时代。魏晋南北朝产生了 一批很有

16、美学理论价值的著作，如: 曹丕的典论论文，嵇康的声无哀乐论，陆机的文 赋，顾恺之的论画、魏晋胜流画赞，宗炳的画山水 序，王微的叙画，谢赫的古画品录，刘勰的文心 雕龙，钟噪的诗品，等等。这些著作大多是文艺学和文 艺批评著作，但是包含有丰富的美学内容，因此这些著作同 时也可以看作是美学著作。魏晋南北朝美学家在这些著作中提出了一大批美学范 畴。其中有的是从先秦的哲学范畴转化而来的，如“气”“妙” “神”“意象”等等，有的则是在概括当时的艺术成就和艺 术经验的基础上提出来的新的美学范畴，如“风骨”“隐秀” “神思”等等。魏晋南北朝美学家还提出了一批著名的美学 命题，如“得意忘象”、“声无哀乐”“传神写

17、照”“澄怀味象” “气韵生动”等等。所有这些范畴和命题，对后代都有深远 的影响。魏晋南北朝美学的发展，深受魏晋玄学的影响。在一定 意义上可以说，魏晋南北朝的美学的自觉，就是在魏晋玄学 的启示下发生的。魏晋玄学的巨大影响，带来了老庄美学的复兴。魏晋南（3）审美意识发生重大变化（审美对象由“象”转为 “境神与物游（刘勰）一思与境偕（王昌龄、司空图） 4、意境的美学本质：（1）司空图二十四诗品论述的重点：不同类型的 意境所具有的共同的美学本质（诗歌）中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命（二 十四诗品贯穿着老子哲学的精神）（2）司空图认为“境”（诗的意境）不能局限于孤立的、 有限的“象。而必须超

18、出“象”，超以象外就可以表现“道”， 超以象外，虚实结合，趋向无限，也就有意境了第十三章宋元书画美学在宋元书画美学著作中，最重要的是郭熙的林泉高致 以及苏轼（10371101）有关书画的诗文、题跋。宋元书画美学是唐五代书画美学的延续和发展。郭熙的“身即山川而取之”的命题和苏轼的“成竹在胸”、 “身与竹化”的命题，分别探讨了审美创造中从“眼中之竹” 到“胸中之竹”以及从“胸中之竹”到“手中之竹”这两个 阶段的规律性。这是唐代张噪“外师造化，中得心源”的命 题的延续和发展。郭熙的“三远”之说，对山水画的意境作了概括。这是 五代荆浩关于“景”的思想的延续和发展。黄休复把绘画分为“逸”“神”“妙” “

19、能”四格，并把 “逸格”列于其他三格之上。这是唐代张彦远“失于自然而 后神，失于神而后妙，失于妙而后精”的思想的进一步概括。 “逸品”(“逸格”)的出现，反映了一部分画家从重“再现” 转向重“表现”，把山水景物作为抒发特定的主观生活态度 和生活情趣(即“逸气”)的手段。这种倾向，到元代发展 成很大的潮流，“逸品”也在元代得到完全的成熟。一、“身即山川而取之”1、含义：(1)首先强调画家耍对自然山水作直接的审 美观照(2)强调画家要有一个审美的心胸一一“林泉之心”: 不是利欲的心胸，也不是偏狭、死寂的心胸，而是纯洁、宽 快、悦适的心胸，充满生机的心胸(3)画家对自然山水作多角度观照，这样才能对自

20、然 美有无穷的发现，才能把握无限生动和丰富的审美的自然(4)要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度 和深度，这样才可能创造完美的意象2、“神于好”“精于勤”一一对艺术创造的热爱以及勤 奋的精神“饱游饮(yu)看” 一一指审美观照的深度和广度I山水画家创造的审美意象(1)应把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来应该达到四条要求：（2）应该是自然山水的提炼和概括 （3）应该具有“浑然相应” “宛然自足”的整体性（4）应该是“意”“象”的契合，应包含“景外意”“意 外妙”从而引发观画者的无限情思二、“成竹在胸”和“身与竹化”1、此命题是宋元书画美学家对于审美创造的探讨，由 苏轼提出，着重点则是讲画

21、家胸中构成审美意象之后，如何 通过笔墨把审美意象表现出来，这个命题可以看作是郭熙 “身即山川而取之”的命题的补充2、命题涵义：（1）画家动笔之前，胸中必须要有一个 完整的、清晰的审美意象（2）画家胸中的意象（“成竹”）是“意”和“象”相 契合而产生的升华，是灵感的爆发，它具有瞬时性、不稳定 性、即所谓“少纵即逝”（3）画家要把胸中涌现的意象不失时机的用笔墨表现 出来，还必须有高度纯熟的技巧，必须要有技巧的训练3、“身与竹化”：精神高度集中，达到了 “忘我”的境 地。画家超越了世俗利害得失的考虑，也超越了自己的生理 的存在，把全部注意力都集中于胸中的审美意象三、“远”一一山水画的意境1、郭熙林泉

22、高致“三远”说一一对于山水画意境的一种概括，山水画发展成熟的一个总结2、为什么“远”是山水画的意境？答：“意境”就是要超出有限的“象”，从而趋向于无限， 这就必然和“远”的观念相联系，“意境”的美学本质是表 现“道”，而“远”就通向“道二火山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之 中，很符合魏晋玄学所追求的生活境界和精神境界火山水的形质是“有”，山水的“远景”“远势”则通向 “无”四、“逸品”的美学内涵1、最早把书法分为九品的是（南朝梁）庾肩吾书品， 唐李嗣真书后品在九品之上加“逸品”2、最早把绘画分为六品的是（南朝梁）谢赫古画品 录张怀瑾分别在书断画断中将书法、绘画都 分为“神” “妙”

23、 “能”三品3、“逸品”（“逸格”）的美学内涵（1）黄休复将绘画分为逸格、神格、妙格、能格能格：指画家对山川鸟兽的特点观察很精细，再加上技 巧很高，所以能创造生动的形象妙格：“曲尽玄微”，“妙”就是超出有限的物象，通向 宇宙的本体和生命神格：“创意立体，妙合化权”一一画家创造的意象要 符合造化所显现的形象神化之格：艺术创造达到一种神化的境界，艺术创 造的一种高度的自由逸格：“逸”原指一种生活形态和精神境界，将这种形 态和境渗透到艺术中，就出现了 “逸品”（“逸格”）特点：“得之自然”：“自然”指表现出一种超脱世俗 的生活态度和精神境界“笔简形具”：即崇简，画家为了传神把对象外形的 某些不必要的

24、部分加以删落的那种简（2） “神” “妙”二品，着眼于再现造化自然，“逸品” 则着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣。唐宋画家一部分人从重“再现”（再现造化自然）转向 重“表现”（主观态度和生活情趣），即“写意”的倾向第十四章宋元诗歌美学宋元诗歌美学，主要表现于为数众多的宋元诗话、词话 之中。如果说，宋元书画美学比较注意审美创造的规律性，那 么，宋元诗歌美学则比较注意对审美意象本身的分析。宋元诗论家对审美意象的分析主要表现于两个方面：一是对于“情”与“景”的关系的分析。宋元诗论家通 过这一分析，探讨了诗歌审美意象的结构和类型。他们强调， 单有“情”,单有“景”，都不能构成审美意象，只有“情”

25、 与“景”的融合，才能构成审美意象。一是对于“诗与“画的关系的分析。宋元诗论家通 过这一分析，探讨了不同门类艺术的审美意象的共同性和差 异性的问题。除了这两个方面，朱熹关于诗歌欣赏的主张，也从一个 侧面反映人们对审美意象的特点有了比过去更深入的认识。在宋代美学中，“韵”这个范畴十分突出。宋代诗论家 把“韵”作为评价艺术作品的最高审美标准，把陶潜的作品 作为“韵”的典范而极力加以推崇。“韵”这个范畴乃是把 握宋代诗歌美学，特别是把握苏轼美学的关键。严羽的沧浪诗话是宋代最重要的一部诗话。严羽在 沧浪诗话中提出的兴趣说，把审美意象和审美感兴紧密 联系起来，从审美感兴出发，对诗歌审美意象作了重要规定。

26、 严羽还提出了妙悟说，把审美感兴和逻辑思维区分开来，强 调审美感兴是艺术家的本质，从而对艺术家的审美创造力作 了一个重要的规定。严羽的这两点贡献，在美学史上产生了 重要的影响。一、“情在景中，景在情中”1、宋代诗论家提出“情” “景”范畴，通过二者的分析 探讨诗歌审美意象的结构和类型：在诗歌意象中，“情”与“景”不可分离，诗歌意象也 是“情” “景”交融的产物一一“景无情不发，情无景不生”2、“情” “景”结合的方式：以景结情最好3、梅尧臣对刘勰“隐”“秀”的进一步发挥：“状难写 之景如在目前，含不尽之意见于言外”I I“秀”一对“景”的一种规定“隐”一对“情”（“意”） 的一种规定二、“诗中

27、有画，画中有诗”1、邵雍诗画吟：“诗” “画”都可以状物，但：“诗” 善于状物之“情”（动态）一一时间艺术“画”善于状物之“形”（静态）一一空间艺术2、苏轼：（1）“诗中有画，画中有诗”：诗画互相渗透， 即“情”和“形”互相渗透，动和静互相渗透（2）强调“诗” “画”在创造审美意象方面的共同要求: “诗画本一律，天工与清新”“诗”和“画”的区别在于：一个无声，一个有声；一 个无形，一个有形（但在创造审美意象方面却具有同一性） 3、绘画的特殊性：绘画作为空间艺术，只能表现最小 限度的时间、只能表现一刹那间的物态和景象。在动态中截 取一瞬间，即静态，绘画力求突破这个限制就是“画中有诗” 了，此外，

28、诗中的画，并不一定能画得出来结论：“诗” “画”的同一性与差异性问题，即不同门类 艺术的审美意象的同一性与差异性问题，是美学上一个重要 理论问题三、诗的“涵泳”：朱熹：读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼泼的 意象，把握它内部的血脉流通罗大经：善于涵泳和体认，就会感受到它蕴涵着“两间 莫非生意”“万物莫不适性”这样深刻的情意，从而获得很 大的美感四、“韵”的突出：1、宋代美学家的含义：“韵”（北宋）范温潜溪诗眼中对于“韵”的论述是所有 宋代诗话中最详尽的：（1） “韵”最早指“声韵”，后用于书画领域，到宋代 推广到一切艺术领域，且作为艺术作品最高审美标准（2） “韵”的涵义和过去比已有了变化

29、一一“有余意之 谓韵”（3） “韵”并不是某一种风格作品独有的，而是各种风 格的艺术作品都可以具有的只要：行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味“韵”的含义：是对于审美意象的一种规定、要求，要 求审美意象有“余意”或是“行于之味”（同上行）2、宋美学家“韵”的论述：梅尧臣“作诗无古今，惟 造平淡难”欧阳修“古淡有真味”苏轼强调“萧散简远，妙在笔墨之外”“发纤稀于简古， 寄至味于澹泊”3、“韵”的突出和书画领域“逸品”的推重是有联系的（1） “逸品”表现艺术家的超脱世俗，他要求审美意象 “简古”“澹泊”“平淡”，“韵”是远离人生的（2） “逸品”表现的超脱的生活态度和境界也包含了艺 术家对历史、人生

30、的一种很深的感悟，这样的作品审美意象 就有比较深的意蕴，即“余意”派“韵”是远离人生和深入人生的矛盾统一五、严羽的兴趣说与妙悟说（-）严羽沧浪诗话的中心范畴是“兴趣”（兴趣 说）1、严羽“兴趣”的“兴”是从“赋、比、兴”（触兴、 感兴、兴发）中引申而来，指诗歌意象所包含的审美情趣“兴象”是“意象”的一种，“兴趣”则是指：诗歌意 象所包含的那种为外物形象直接触发的审美情趣2、严羽认为：“兴趣”是诗的生命，且“兴趣”可以和 “理”统一（但没有真正统一是其弱点）（-）严羽认为诗歌应在审美感兴中产生，即“妙悟”（妙悟说）1、“妙悟”指审美感兴，就是指在外物直接感发下产生 审美情趣的心理过程：（1）“妙

31、悟”是一种感性的、直觉的触兴，它与一个人 的学力并无必然的联系；（2） 一个人的学力与一个人审美感兴能力并不一定互 相排斥，他们在一定条件下可以统一2、兴趣VS情：（1） “情”的概念宽泛，既有审美的也 有非审美的情感；“兴趣”则专指审美情趣（2） “情”的概念并不指明情感是怎么产生的，但“兴 趣”则指明审美情趣由外物形象直接感发（1） 趣说的贡献：把审美意象和审美感兴紧密联系起 来，从审美感兴出发，对诗歌意象作了重要规定妙悟说的贡献：把审美感兴和逻辑思维区分开来，强调 审美感兴是构成艺术家的本质的东西，对艺术家审美创造力 作了重要规定（三）严羽沧浪诗话另一个重要美学范畴“气象”1、叶嘉莹：当

32、是指作者之精神透过作品之中意象与规 模所呈现出来的一个整体的精神风貌2、作者：（1） “精神风貌”包括人的精神但不限于人的 精神（2）整体风貌不仅表现诗人本身的精神风貌，而且也北朝美学的发展，在一定程度上可以看作是一个回到老庄美 学的运动。一、魏晋玄学与魏晋南北朝美学1、魏晋南北朝艺术“简约玄澹，超然绝俗”的哲学的 美的出现主要是由于魏晋玄学的影响，魏晋玄学家提出的 “得意忘言”的理论（王弼）和“越名教而任自然”的口号 （嵇康）对魏晋南北朝的艺术和美学都产生了巨大而深刻的 影响。魏晋玄学是魏晋南北朝艺术和美学的灵魂：魏晋玄学 崇尚“三玄”一一老子庄子周易2、通过世说新语我们从魏晋时期的美学思潮

33、得到 的认识：（1）从世说新语中看到魏晋时期的人物品藻，已 经从实用的、道德的角度转到审美的角度人物品藻的变化一一对艺术理论和艺术批评发生重大 影响一一引起了关于艺术功能的看法的变化（2）从世说新语中看出魏晋土大夫对自然美的欣 赏，已突破了 “比德”的狭窄的框框他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是 欣赏自然山水本身的蓬勃的生机魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美 是人物美和艺术美的范本，用自然美比喻艺术美（3）从世说新语中我们可以看出魏晋士大夫文人表现时代生活的整体风貌“气象”作为一个美学范畴一一乃是概括诗歌意象所呈 现的整体美学风貌，特别是它的时空感第十五章明代美学清代前

34、期是中国古典美学的总结时期。明代则是这一总 结的准备时期。明代美学家主要从以下两个方面为中国古典美学的总 结作了准备：第一，对审美意象的进一步探讨。在绘画美学领域，王 履提出了 “吾师心，心师目，目师华山”的命题。祝允明 提出了 “身与事接而境生，境与身接而情生”的命题。这些 命题突出强调了一点，即审美意象的创造必须以艺术家的生 活经历为基础，审美意象必须在艺术家对外界景物的直接审 美感受中产生。在诗歌美学领域，王廷相提出了 “言征实则 寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”的命题，陆时 雍提出了 “实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”的 命题。这些命题，明确把审美意象规定为诗的本体，并

35、对诗 歌意象的特点作了分析。所有这些，对于清代美学家构筑总 结性的美学体系都大有启发。第二，对教条主义美学和复古主义美学的冲击。明代初 期的王履就已经从“法在华山”的前提，引出了 “吾故不得 不去故就新”的结论。明代万历年间以后，在当时的思想解 放潮流中涌现了一大批美学理论和美学范畴，如李贽的童心 说，汤显祖的唯情说，公安派的性灵说，以及“情”“趣”“灵 气” “胆”等等美学范畴。所有这些美学理论和美学范畴， 都贯穿着艺术革新的精神和自由独创的精神，贯穿着对教条 主义美学和复古主义美学的强烈的批判。这对于清代美学家 构筑总结性的美学体系也大有启发。明代美学还有一个特点，就是小说美学、戏剧美学、

36、园 林美学日益兴盛。到了清代，三者得到了进一步发展。一、王履的华山图序1、王履从分析绘画意象的内在矛盾开始他的论述：（1）绘画作品是描绘外界事物的，但是重要的是必须 有画家的情意；（2）“意在形”，情意是寓于形象之中的一一揭示了“意” （情意）和“形”（形象）的矛盾以上要求绘画意象回复到“意”与“象、情”与景” 的和谐的统一2、直接审美感受乃是创造绘画作品的先决条件（走进 广阔的大自然）3、画家必须在身经目睹和实地写生的基础上，触发和 深化审美的情景，并把审美的情意和外物的表象熔铸成为统 一的审美意象4、王履认为：耍突破旧的绘画技法的局限，必然要“去 故就新”（原因：审美客体各个特殊、千变万化

37、）5、王履美学思想概括为一个十分精炼的公式：吾师心， 心师目，目师华山鲜明的唯物论的认识路线二、祝允明论“韵”与“境”1、他要求“象”和“韵”的统一，反对离开具体形象 的逼真而孤立的追求韵味“韵在象，舍象何所求韵”？2、祝允明强调艺术家必须有丰富的生活经历：“身与事 接而境生，境与身接而情生”3、王履及祝允明的命题在明代画坛产生很大影响：董 其昌、袁宏道、唐志契三、王廷相、陆时雍论“意象”1、王廷相是明代杰出的唯物主义哲学家：（1）他坚持“气”的唯物主义一元论（2）他认为气是虚和实的统一（3）他认为“气”是永恒存在的（4）认识论上他强调 见闻、实历2、王廷相在美学上的贡献：主要在于他明确的把审

38、美 意象规定为诗的本体3、王廷相指出：诗歌所以能动人，有“余味”，是在于 审美意象的创造4、杨慎：反对“诗史”之说，认为“诗”不可以兼“史”， 杜甫的直陈时事之诗乃是杜诗的下乘5、王廷相VS杨慎：王廷相一一把诗歌和“征实”加以 区分杨慎一一把“诗”和“史”严格加以区分6、陆时雍：诗境总论（1）诗歌的意象是“情” “景”的统一（2）创造诗歌 意象，应该是随物感兴，即景自成四、李贽的童心说1、李贽的哲学是程朱理学的异端哲学，带有强烈的思 想解放和人文主义色彩：他反对理学家所谓“存天理、去人 欲”的说教，反对以封建伦理道德来扼杀人的生理欲望2、在美学上，李贽的基本观点是“童心说”：所谓“童 心”，就

39、是“真心”或“赤子之心二童心，并不是指一种生 来就有的先验的观念，而是指人们对社会人事的真实的感受 和真实的反应3、李贽认为人的个性不同，不能强求一律，他反对用 封建礼教、封建道德的统一规范来扼杀每个人的个性特点4、“童心说”实质：作家挣脱世俗传统观念的束缚，敢 于把自己对于社会生活的真实感受和真实见解写出来五、汤显祖的唯情说（一）“因情成梦，因梦成戏”1、汤显祖美学思想的核心是“情”这个范畴（1）汤显祖认为文艺的本质就是这个“情”字，各种文学艺术都是由“情”产生出来的（2）汤显祖的“情”与理”和法”都是相对立的理”：宋明理学，即封建伦理规范“法”：明代那一套 封建专制的政治法律制度“情”：人

40、生来就有的，应从“理”的束缚下解放出来， 包含了个性解放、个性自由的内容2、“梦”是汤显祖的理想一一“梦生于情，因梦成戏”3、汤显祖还突出强调了 “趣”：即审美趣味，这是人性 的自然的要求，是人的生命的表现（肯定了小说的价值）（二）“生可以死，死可以生”一一汤显祖这种唯情主 义、理想主义美学观在创作方法上就是浪漫主义1、浪漫主义特点：（1）幻想可以改变现实（艺术想象 力为艺术家最本质的属性）（2）灵气可以突破常格（高度的艺术想象力）（3）内容可以压倒形式（艺术着重意趣的表现而不必 着重形式美）六、公安派的“性灵说”（“公安三袁”一一袁宗道、袁 宏道、袁中道）1、“性灵”：指一个人的真实的情感欲

41、望（喜怒哀乐、 嗜好情欲），这是每个人自己独有的、是每个人的本色袁氏兄弟强调“真人”（不受闻见知识的束缚，任性而 发的人）他们的作品：真声、真文灵一一汤显祖“心灵”，袁氏兄弟说的“慧”或“慧黠 之气”（即才气），这也是天生的所以：文学表现“性灵”，不仅要表现每个人自己的真 性情，而且要表现每个人天生的灵气、才气2、袁氏兄弟强调了 “趣”：即一个事物给予人的美感, 就是审美趣味（美感）趣一一产生于“慧黠之气”的流动，或是“性灵”的抒 发人或者作品要有趣，必须自由的不受限制的抒发自己 的喜怒哀乐，嗜好情欲，聪明才智，这样：他们就把美的追 求和个性解放的追求联系起来，统一起来。总结：李贽童心说、汤显

42、祖唯情说、公安派性灵说有一 个共同的弱点一一没有讲清楚“童心”“情”“性灵”和社会 生活、社会实践的联系七、公安派的艺术发展观：1、公安派在美学史、文学史上的主要功绩是：大力反 对前后七子的复古主义，大力提倡艺术的独创性2、公安派艺术发展观可归结为：世道既变，文亦因之 （时代的变化决定了艺术的变化）3、公安派竭力反对复古摹古，批判了前后七子“文必 秦汉、诗必盛唐”的主张4、袁氏兄弟特别强调“胆”一一作家进行自由创造的勇气、胆量（艺术要发展就要有变革、要变革须有“胆”）一一叶 燮美学八、对“温柔敦厚”美学原则的冲击：1、童心说、唯情说、性灵说包含的个性解放的倾向， 对于儒家“温柔敦厚”美学思想是

43、严重的冲击2、袁宏道“情随境变、字逐情生”的命题从此论证“哀 而不伤”的教条应推倒3、明末清初，一大批思想家将司马迁“发愤著书”和 韩愈“不平则鸣”作为自己的口号4、儒家传统“温柔敦厚”受两方面冲击：（1）经济领域资本主义萌芽和市民阶层要求的人文主 义（个性解放）的冲击（2）社会矛盾、社会风暴、社会变动的现实主义潮流 的冲击代表作家：陈子龙（悲愤峭激、深切著明、无所隐忌） 金圣叹（水浒传为“发愤著书”）蒲松龄（聊为孤愤之书）张竹坡（金瓶梅为泄愤 之书）黄宗羲（文章是“天地之元气”）贺贻孙（悲愤不平的文艺作品才会兴观群怨）廖燕（“天 下之最能愤者莫如山水”）第十六章明清小说美学明清小说美学的发展

44、，为中国古典美学开拓了一个新的 领域。明清小说美学家提出了一系列崭新的美学范畴和美学 命题，极大地丰富了中国古典美学的宝库。如果撇开明清小 说美学来研究中国古典美学的体系和特点，就很难获得科学 的结论。一、明清小说美学与明清小说评点1、万历年前后，中国古典小说美学真正开始发展的原 因：（1）宋以后，中国古典小说有很大的发展；“四大奇书”（2）明中叶以后出现的以李贽为主要代表的思想解放 的潮流给人们以新的理论眼界和勇气；（3）明万历年间前后出现的小说评点，为小说美学提 供了一种十分灵活的自由的形式2、从内容上看，明清小说美学有两个显著特点：（1）明清小说美学以中国古典小说（宋以后白话小说） 为自

45、己的实践基础，反映中华民族文化，具有民族特点（2）明中叶后资本主义萌芽发展，市民阶层壮大，文 学没学领域出现现实主义、人文主义思潮，具有时代特点李贽哲学是明清小说美学真正的灵魂3、明清小说美学主要的三种形式：（1）小说序跋：简略谈到小说的看法、定义、社会作用、真实性，等等（2）笔记：内容庞杂，有见闻、杂感、读书心得、史 料考证（3）小说点评：明清小说美学主要形式（特点：比较 灵活、比较自由、容量较大）二、几位杰出的小说美学家：叶昼：小说评点的实际开创者之一，开辟新领域，提出 新问题，并作了新的理论概括金圣叹：关于塑造典型性格的见解在中国美学史上是空 前的中国美学史上划时代的贡献：中国古典小说美

46、学在 金圣叹才算真正建立起来毛宗岗：评三国演义，贡献在于把金圣叹关于叙事 方法的理论加以发挥张竹坡：点评金瓶梅，思想较保守，但金更接 近现代小说，张的美学也更接近于近代美学的概念脂砚斋：史上第一位红学家，对红楼梦艺术成就、 经验进行理论概括的第一次尝试三、明清小说美学家论小说的真实性（-）小说要不要真实性？回答是肯定的，不仅强调小 说必须具有真实性，而且把真实性的要求放在第一位，强调 小说的艺术生命力在于真实性1、叶昼：评点水浒时，小说的真实性放在小说的 传奇性之上，表明他把握到中国古典小说从英雄传奇向人情 小说转变的历史趋势2、对小说真实性的讨论：小说真实性与传奇性关系的 讨论一一小说的真实性不仅高于小说的传奇性，若无真实性, 传奇性本身也失去了存在的依据3、金圣叹：评点水浒时，“极骇人之事”要用“极 近人之笔”写出来一一从现实生活中提炼出传奇的情节来并 不容易，它要求作家具有高度的创造力（观察力+想象力）4、脂砚斋：红楼梦最大的优点是真实，对其中鬼神 描写是带有寓言的性质，仍反映了生活中的情理此主张是中国古典小说从神怪小说、英雄传奇向描 绘世俗社会的人情小说转变的反映，是明代中叶以后出现的 现实主义、人文主义思潮的反映，带有鲜明的时代的特点（二）小说应该具有什么样的真实性？（小说中“虚与 实”“有与无”“真与幻”是一种什么关系？）1、叶昼：小说艺术的真实性（小说的