第八章文学作品的文本层次与结构.docx

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1、第八章文学作品的文本层次与结构目录第一节 文学作品的文本层次第二节文学作品的结构第一节 文学作品的文本层次一、文本媒介二、文学语言三、文学形象四、文学意蕴关于文本，我们可以由“外”向“内”逐层考察，从而掌握文学作品由外而内的构成。文本层次较常见 的有二分法、三分法、四分法,我们在分析各种分层方法之后再进行适当的整合，提出本书的分层方法。1 .二分法叙事理论提出故事与话语的二分法。故事指内容或一系列事件（行为、事情）再加上各种存在物（人物、场景）；话语即表现,也就是内容 通过何种方式被表达出来。简言之，故事就是叙事中所描述的内容，而话语则是指这些内容如何被描述出来。这种方法比较简明，大致相当于内

2、容与形式的二分法,但无论这些故事（内容）如何被叙述出来，都需 要通过话语（形式）的叙述才能存在，没有话语（形式），故事（内容）就不可能呈现出来。这种分层方式 虽然简单，但过于笼统,而且也存在一定的问题，因而没有获得广泛的认同。2 .三分法根据读者接受文本的次序，中国传统文论中的“言”、“象”、“意”三分法比较常见。言与意的关系是我国古代理论研究中的一个重要课题，毛诗序中有“诗者，志之所之也，在心为志, 发言为诗”。这里的“诗”可理解为“言”，“志”即为“意”。周易系辞中提出了言、意之间的矛 盾，即“书不尽言，言不尽意”的命题，意思是说书写不可能说完全，言语也不能充分地表达要表达的意思。陆机文赋

3、也曾忧虑“意不称物，文不逮意”。一方面物与文之间不可能一一对应，另一方面，即使 能够一一对应，用恰当的“文”来“逮”住“意”也要经历一个加工的过程。因而王弼在周易略例明象 中提出“寻言以观象”、“寻象以观意”，即可以借助象来明意，而要想使象得到充分表现，则非语言莫属。 “言”、“象”逐渐接近“意”，如果能够表达清楚“意”，则不必过分拘泥于“言”和“象”。3 ,四分法罗曼英伽登依据语言、思维特点总结出文学作品的四个层次。他将文学作品的结构分为：（1）语音层（sound stratum）：汉字以象形为基础，字形中暗含着意义；而印欧语系则属拼音文字， 字形与意义无关，因而将语音作为一个独立存在的层面

4、强调出来。（2）意义层（units of meaning）：句子意义和全部句群的意。任何文本都由字词、句子和句子的复 合构成，是意义单元的组合层次。前两个层次相当于我们所分析的言，是其他层次的基础。（3）图式化外观层（schematized aspects）：即叙述出来的人物、事件、环境等，有若干未定点，需 要读者去填充。这个层次是呈现在读者心中的“图式”，每个读者因其自身经历不同，所呈现的图式都不尽 相同。（4）再现客体层（represented objects）：即用特定观点所解释出来的世界和最终要表达的观点。另 外，英伽登在他的四个层次之外加上了一个“形而上特质层” （metaphysi

5、cal qualities）,与“再现客体 层”共同呈现出崇高、恐惧、震惊、神秘、神圣、悲悯等特质，因而文学能够传达出深远的意义，使文本的 空间得以延伸。上述三种分法为我们了解文本层次提供了理论基础。我们认为，就文本本身的分层而言，中国传统文论 中的三分法比较契合我们的接受习惯,而且对具体层次的阐释可以吸收其他分层方法的合理因素进行适当的 取舍与界定，因而这里我们沿用“言”、“象”、“意”三分法。同时.，随着社会历史的发展，文本媒介形 态的演变已经成为一个不容忽视的问题，因而有必要将文本形态当做文本层次研究的必要组成部分。而且，文本的内容自身始终离不开它所依附的载体，因此我们将文本层次分为文本

6、媒介、文学语言、文学形象、文 学意蕴四个层面。一、文本媒介文学媒介是负载文本的载体,对文本的传播和接受有极大的影响。文本媒介经历了口头文本、书写文本、 电子文本等阶段。口头文本是文学文本的初始形态,指通过言说者综合运用肢体语言、声调、语气、语境等因素传情达意。 口头文本受时空限制，稍纵即逝,所谓“一言既出，驷马难追”。诗经、荷马史诗分别是中西口 头文本的杰出代表，周朝时各地的歌谣带着鲜活的生活气息向统治者反映民间生活的疾苦，盲诗人荷马的诵 诗使得英雄们的光辉业绩传扬四方。书写文本指通过书写工具、材料而记录下的文本，这些文本一般注重斟酌字句、讲究音律、前后呼应, 体现出精巧的构思和独特的审美效果

7、。书写文本包括手写文本和印刷文本。书写文本一旦形成，可以不受时 空限制,供多次阅读，为读者深入钻研提供了比口头文本更为有利的条件。当然，书写文本不一定以交流为 目的，可能只是作者的内心感受的记录，如日记。手写文本因耗时费力,因而比较珍贵，流传范围较小。印刷文本为文学的广泛流传提供了坚实的物质条 件，使文字更加清晰，文本的流传范围更加广泛，流传时间更为久远。如果没有印刷技术，文学可能永远只 是“小众”的消费品。而且，印刷技术对小说的兴起功不可没。长达几十万字的小说，借助于现代机械印刷 才能降低成本，进入寻常百姓家，成为普通人日常生活的组成部分。电子文本是指借助于广播、影视、网络等媒介所传达的文本

8、，这种方式使得书写文本的复制和传播速度 大大加快，使大众的阅读和欣赏更为方便快捷。同时网络技术的发展也改变了创作方式，大众可以广泛地参 与其中，不断地与作者沟通，甚至可以另起“炉灶”，自己上阵，写出自己喜欢的情节与结局。这种方式大 大地激发了读者的创造性，改变了作者单向度地传递信息而读者只能解读作品的传统文学阅读模式，加强了 作者与读者之间的交流，使双方有可能共同决定文本的方向和进度。二、文学语言文学是语言的艺术，与其他艺术样式相比，较少地受到物质条件的制约。文学语言可从语音、文字、句 法三个方面来理解。语音层是作品的声音形态,一般讲究节奏和音律。节奏指语音在一段时间内的高低、长短、轻重起伏等

9、 方面的变化。音律由语调、声调和韵调等因素相互协调而成，主要类型有双声、叠韵、叠音、平仄、押韵等。 节奏和音律使人们体会到了文学语言的声音美，形成审美快感。如李清照的声声慢。文学语言要求“炼”字,用字要贴切、传神、新奇，既合音律又能恰当地传达出意义，其最高境界是增 一字则多，减一字则少，换一字则意境欠佳。如王国维在人间词话中称赞“红杏枝头春意闹”的“闹” 字，“云破月来花弄影”的“弄”字，仅仅两个字而“境界全出”。“炼”字是个痛苦的过程，卢延让的苦吟和贾岛的题诗后道出了其中的艰难：“吟安一个字， 捻断数茎须。”“两句三年得，一吟双泪流。”当然，用字的功夫不仅仅在一时的“炼”上，更要掌握技巧,

10、多读多写。句子需要反复斟酌,讲究节奏、音律、辞格，为表情达意服务。中国诗歌在发展过程中形成了稳定的句 式，如四言诗，五言、七言的律诗、绝句;乐府诗长短不一，有句式整齐的齐言诗，也有整散不拘的杂言诗。 句式随时间的流逝而变化，但在相当长的历史时期内是比较稳定的。诗经中收录大量四言诗，其分章的 组织结构，重叠复沓、押韵、对偶的句法，相对于原始的二言诗，表达的空间更为广阔。如王国维在人间 词话中所说：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词三、文学形象文学形象一般是作者在现实生活的基础上,依据情感体验和生活经历虚构出来的富有感染力的生活图 景，并通过调动读者的想

11、象和联想而唤起具体可感而富有情趣的形象【名解】。它并非发生过的事件或曾经 存在的事实，而是随着文本的推进而发生的文本中的“现实”。文学形象不受媒介、材料及其他物质规律的 限制，但并不意味着它可以不合情理或荒诞不经，它也要受到逻辑和现实生活的制约，要符合情理。文学形象要有意蕴的普遍性,将个性与共性有机地结合起来,体现普遍意义和深刻的思想内蕴。有时, 作者为了取得特殊的艺术效果，会有意识地将现实生活中种种人的长相、性格、经历等方面集中在一个特定 的艺术形象上。如巴黎圣母院中的敲钟人卡西莫多的外貌描写几乎集中了所有的丑:几何形的脸，四面 体的鼻子，马蹄形的嘴，参差不齐的牙齿，独眼，耳聋，驼背外貌的奇

12、丑与他那纯洁高尚的心灵形成夸 张的对比，而他的无私的奉献同副主教膨胀的私欲又形成了对比。文学形象需要调动读者的生活经历、情感体验和想象等因素，进而唤起具体可感的生活图景和心理感受。 文学形象既要有引发想象的基础，又不可能事无巨细地叙述出来，要有一个鲜活的“召唤结构”，仿佛绘画 中的“留白”。荷马史诗从未具体描绘过海伦的相貌，但因她而征战10年的特洛伊战士没有任何怨言，他们认为 为这样一位美女而战再辛苦也值得。这样，海伦的美用任何别的语言描述都会显得苍白，任何人所能描绘出 来的美都不及她美。四、文学意蕴艺术欣赏要超越具体艺术形象，进一步领悟艺术形象背后的意义，即言外之意、韵外之旨,以获得独特 的

13、审美感受和精神愉悦。文学文本的“意蕴”可分为社会历史意蕴、审美意蕴、哲理意蕴。1 .社会历史意蕴在谈论文学现象时，总免不了要涉及文学与社会生活的关系。作家来自现实生活，作品与社会本身的关 联也密不可分。孔子说“诗可以观”【选择】，即郑玄所注的“观风俗之盛衰”，孟子提出“知人论世”等, 这些都指向文学的社会历史层面。读者阅读时也不可避免地带有时代的印记，在特定社会语境的制约中阅读 文本。鲁迅的药在社会变革的时代，警示国人：愚弱的国民，无论体格如何健全、茁壮，也只能做示众的 材料和看客。阿Q正传中那个自欺欺人、欺软怕硬、自尊自负又自轻自贱的未庄农民，让当时的中国人看到了一 个麻木的中国农民的典型；

14、现代的读者在感慨这样一个不幸不争的农民形象的同时，还能从中认识到那个时 代的真实面貌。2 .审美意蕴文学的审美意蕴是文学价值的重要体现。文学不能沦为传声筒，更不能沦为政治的附庸或工具。文学审 美是无功利的,超越功利能够释怀心境，越沉浸于文本世界中，越能够体味其中的文学之美。诗经中的 兼葭千百年来一直为人们所吟咏。“兼葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”。短短的16个字， 极富张力，意蕴生动，思致微妙，引人进入恍惚之境。3 ,哲理意蕴哲理意蕴在文学形象的基础上产生，又远远超越文学形象隐含的观念与感悟,所谓“言外之意 o它潜 藏在文本背后，需要读者深入思索。任何一部作品都是有限度的，但往往在有限

15、的文字中能够延伸出对于社 会历史、人生的无限的感悟，引起一代又一代的读者共鸣，达到艺术欣赏的理想境界。亚里士多德赞赏荷马，推崇他能够围绕特洛伊战争中“阿喀琉斯的愤怒”，将十年战争中的其他事件组 织起来，这样史诗就不是流水账，而有了其必然性，符合现实的必然律和或然律。正因为如此，亚里士多德认为，诗比历史更富于哲学意味。唐朝张若虚的春江花月夜是一篇脍炙人 口的名作，有“以孤篇压倒全唐”之誉,其景色描述与哲学意蕴无不令人称道。诗人先叙述出一个清明澄澈 的纯净世界，尔后自然地引起遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？ ”宇宙永恒，人生短暂，但 诗人并未沉迷于此，而是翻出新意：“人生代代无穷已，江

16、月年年只相似。”人类生生不息地繁衍下去，虽 有人生苦短的感伤，但诗人并不颓废与绝望，继续发出“不知江月待何人，但见长江送流水”的慨叹。【例题单选】提出“诗可以观”的是（）。A.孟子8 .庄子C.孔子D.老子正确答案Co答案解析参见教材P239。第二节文学作品的结构一、文学作品的结构原则及一般形态二、文学作品的表层结构与深层结构文学作品的结构是指对于构成文学作品的各个要素的组织、安排,使之构成有机的整体，实现特定的审 美效果。所有的作品都有自己的结构安排，不同结构的文学作品会显示出不同的审美效果。研究文学作品的 结构，对于全面认识文本的构成有着重要的意义。文学作品的结构相当于作品的骨架,好比房子

17、的支撑框架, 也可用“组织”、“骨架”、“布局”等来表示。文学作品的结构有自己的特点，作品的要素要前后连贯， 合理组合，即要讲求谋篇布局。老舍也说过作品的布局:“艺术家不是只把事实照样描写下来，而是把事实重新排列一回，使一段事实 成为一个独立的单位”布局要统筹已有的材料，将各个部分安置组合，形成整体。谋篇布局并无定法, 但需要遵循一定的原则。文学经过千百年的发展，已形成一些比较成熟的结构形态。一、文学作品的结构原则及一般形态(-)文学作品的结构原则【选择】结构一般要遵循整体性、协调性、稳定性三个具体原则。1 .结构要有整体性结构的整体性指作品内部的情节、人物、环境等各个要素,在情感逻辑和生活逻

18、辑的指导下，合理联系, 相互作用，共同组成有机的整体。“所谓整体性，是指内在的连贯性。实体的排列组合本身是完整的，并不 只是某种个别的独立因素构成的混合物。结构的组成部分受一整套内在规律的支配，这套规律决定着结构的 性质和结构的各部分的性质。”结构要求完整、严谨、自然、统一，要“立主脑”、“减头绪”、“密针线”。结构之功在于将作品的 各个要素按照合乎情理的方式进行有序的排列，前后呼应，连贯，有逻辑性，形成统一的结构。尤其是悬念 和伏笔的运用更能体现结构的功力，如张竹坡评金瓶梅“血脉贯通，藏针伏线，千里相牵”，脂砚斋评 红楼梦草蛇灰线，在千里之外”。人物命运、情节和事件的发展方向都应有内在联系,

19、逻辑链条环环 相扣，使结构完整、统一。玩偶之家善于运用悬念和伏笔,剧情集中在圣诞节前后三天，将家庭的不幸与节日的喜庆氛围相对 比。戏剧运用回溯法展开。每部分情节都为后面的进展作铺垫，前后呼应，各个部分紧密联结，形成统一完整的结构。已有的结构 条理清晰，主题明确，指向娜拉的觉醒,体现出内在意蕴的统一和连贯。结构的整体性,不等于部分之和，而要在主题的统摄下，保证各个部分充分发挥艺术表现力。淡化情 节的抒情性作品，如散文、诗歌等都要在主题的统摄之下，确保结构的完整性。秦牧的散文土地广征博 引，在很小的篇幅中展开历史，层层推进。上下几千年，纵横数万里，取材极为广泛，但都是歌颂古往今来 为保卫和开发土地

20、而斗争的劳动者，激励人们热爱祖国，建设家园。2 .结构要有协调性结构的协调性指各部分详略得当，重点突出,为突出主题、体现独特的审美意蕴而服务。但有些略写的 部分虽然不重要，其审美价值并不能忽视。如红楼梦中，第96回“瞒消息凤姐设奇谋，泄机关颦儿迷 本性”是核心事件，凤姐的“调包计”葬送了一对生死恋人的姻缘。而刘姥姥再游大观园时的一句“老刘！ 老刘！食量大如牛，吃个老母猪，不抬头”逗出了众人的性情禀赋，这一事件本身对情节发展并无推进作用, 但在闲谈嬉笑过程中给读者以一定的美的享受。3 .结构要有稳定性稳定性指某一结构状态一旦形成，就得到了普遍的认同,并在相当长一段时间内沿袭下来,不会轻易变 化。

21、如文章的起、承、转、合是历代诗人创作的共同体验和经验总结，一度为人所推崇。其中“起”是开端,“承”要承接上文加以申述，“转”即转折，要从正面反面立论，“合”处结束全文。小说的情节发展一般 也要有开端、发展、高潮和结局。但法无定法，过于强调结构章法的稳定性就会陷入文学创作中的困境。如 清代科举的“八股文”。稳定并非要求一成不变，而是在相当长的历史时期内能够获得普遍认同。它也会随时代变迁、审美心理 变化而变化。随着时代的发展，原先的样式已经不适应新的审美需求，于是新的样式会冲破原来的束缚，树 立范式，但又会被后来的范式打破，如此循环往复。不过，这种变化要经过相当漫长的时间。（二）文学作品的结构形态

22、【选择】结构一般有时间结构、空间结构、时空结构、心理结构等。1 .时间结构文学作品的存在是时间性的,它不同于一幅画或一件雕塑，可以全部直接呈现在读者面前，文学作品重 要逐字逐句地按阅读顺序先后呈现。事件本身的发展并不可逆，但我们对叙述时间的安排却可以因文而异， 发生过的历史事件和真实人物的生活经历只能有一次，然而“文本”中的事件或人物的经历却可以多向发展, 甚至是“时空颠倒”。法国文论家热奈特归纳出文学叙事时间的几种类型:如果叙事话语中的时序与故事中的时序不同,则说明话语中出现了 “时间倒错”现象，如倒叙、预叙、 插叙等。故事时间与叙述出来的作品中的时间也存在不同的情况：等距（如对话体的场景叙

23、事）、故事时距话 语时距（如概述或全景式叙事、省略或停顿）、故事时距话语时距（比较少见,主要用来描述主观心理）。 在对话体的场景中，故事时间与叙述时间等同，但一般作品中纯粹由人物对话组成的场景并不多，同时还夹 杂着描写等。2 .空间结构文学叙述进程不仅体现为时间的变幻，也表现在空间的转换中。事件发生的空间既是社会性的空间也是 个人性的空间,前者可以先于人而独立存在，后者则因人的活动而形成。流浪汉小说、游记等作品都是通过空间的转换来组织结构的。流浪汉小说中，随着主人公生活境况的变 化，不同地域的人民的生活场景也随之展现出来。游记则通过作者的行程尽情地描绘风土人情、自然景观以 及异域风俗等。西游记

24、和镜花缘等作品则将展现绮丽新奇的自然风光与异域风俗作为重要内容。司马相如的上 林赋以方位为组织结构的主要手段,从东西南北的方位顺序展开对帝国实力的想象与炫耀。空间位置转换 的过程中场景也各异，这就使读者能身临其境地体会景观方位。3 .时空结构当然，更多的作品是时空结合,时间是绵延不断的，叙述必须在时间的进程中展开，与此同时，空间一 般也随之转换。上下四方为“皂”，即所有的空间，往来古今为“蜜”，即所有的时间，“宇宙一词将时 间和空间联系在一起，体现了我国古代人民的智慧。很多文学作品中，空间变化的同时时间也一并变化，时间变化过程中生活空间也有所改变。夏洛蒂勃 朗特的简爱即可说是一部个人成长小说,

25、一个失去了父母的孤女被舅舅收养，后经历了修道院中缺衣 少食、疾病肆虐的凄惨生活，桑菲尔德庄园中与罗切斯特的爱与尊严的纠葛，离开桑菲尔德后到沼屋与表姐 表兄相聚的愉悦，及再回到罗切斯特身边。随着时间的流逝，她的生活空间也在转换，同时人生阅历也越来 越丰富，人也逐渐成熟。4 .心理结构自然时间本身不可逆，但心理时间却可以自由驰骋,将过去、将来都拉回到当下。叙述要环环相扣向前 发展，是时间观念对人的心理的塑造，而漫无目的、跳跃性的心理时间恰恰是真实的时间体验。在抒情诗中 更常见的是依据诗人的心理感受结构作品，意识流小说更以其名称表明它的线索。弗吉尼亚伍尔夫的达 洛维夫人以主人公的心理变化构成了小说的

26、结构线索。二、文学作品的表层结构与深层结构文学研究中，人们也发现了文学作品内部的结构规则，从而可以用有限的结构解读无限多的作品。置屋 结构犹如服饰的搭配原则，而深层结构则相当于普遍的社会审美接受心理。如果能从每一个故事中提取它 的基本模式，然后在此基础上抽象出隐藏在各种叙事表层中的基本组合方式，那么作品结构研究也就以一当 万了。从结构主义的观点来看,文学也存在类似于语言学的基本语法。叙事与句法可以形成对应：人物一一主 语，行为一一谓语，状态一一表语。句法中，动词谓语非常重要,因为每一个动词谓语都意味着一次行动。 各类型的小说都有自己常见的谓语,如爱情小说中常见的动词谓语是“追求”、“拒绝”、“

27、接受”，而侦 探小说和犯罪小说中常见的动词谓语则有谋杀”、“侦探”、“囚禁”等。比如某些侦探故事情节就可以归纳为主谓式：X犯了禁律一一Y要惩罚XX力图逃脱惩罚一一Y犯了 禁律（或Y相信X没有犯禁律）一Y没有惩罚X。结构的分析方法可以揭示出作品意义的多种可能性，为从整体上研究一类作品提供范式。（一）表层结构表层结构指特定环境中的特定角色的状态的转化选择。比如，龙王劫走了国王的女儿，国王原来平静和美的状态被改变了，于是国王派人去寻找或有人自告奋 勇去找公主，经过努力，找到公主，重新回到和谐的状态，也可能寻找失败，不能回到完满的状态。在转化的过程中，有角色的行动，也有行动的逻辑。我们将表层结构主要分

28、为两个部分，即角色的三 对基本模式和行动的基本序列与复合序列。简单地说，角色模式是从文学作品抽象出来的人，而序列则指行 动的组合方式。角色的三对基本模式：（1）欲望、追求或目的（主角/对象）；（2）交流（施者/受者）；（3）支持、帮助或阻碍（助手/对手）。总的来看，这三对角色模式可以用图式表示为：支使者承受者4T主角-对象1t助手对手行为序列：故事不可能千篇一律地都按照单线索发展，它在发展过程中可能会出现各种插曲，有各种可能性，因此 某些功能之间的逻辑关系要比时间顺序更容易被人接纳。情节的逻辑序列大致可分为“基本序列”和“复合 序列”两种。“基本序列”由三个功能构成,即情况形成、采取行动及达到

29、目的或失败。三者之间仅仅是逻辑关系， 并不是必然地连续发生，如情况形成时可能采取行动也可能不采取行动，行动可能成功也可能失败。比如公 主被劫走了，国王召集全国能士采取措施找回公主，那么在故事的推进过程中，公主可能被找回也可能找不 回。这种单线索的“基本序列”故事在侦探小说、考古探险故事中很常见。这种序列也可以简单概括为乐园 一失乐园一复乐园,这三种状态不一定都存在，可以包括前两个，也可以包括后两个。“基本序列”已经能够形成一个比较完整的故事，但更多的作品的结构都比较复杂，它是多个“基本序 列”的组合，即“复合序列” O “复合序列”可分为三种，即连接式、镶嵌式和两（多）面式。连接式指两个或两个

30、以上的叙事序列前后连接,第一个序列的最后一个功能是第二个序列的第一个功 能，故事按单线索发展，一个事件后另一事件发生，方向明确，比较好理解。比如侦探小说中，罪犯的犯罪 行为得逞，可为第一个序列，而侦探寻找凶手则为第二个序列，后面还可能引发警察的追捕行为，然后再进 行追捕凶犯的行为等，如此继续延伸下去。可表不为：A （AlA2） B （BlB2） C （ClC2）当然故事不可能都按照单线索的顺序发展，更多的情况可能是在某个序列发展过程中插入另外的序列。 一个变化要得以完成，需要多种机缘巧合，因而需要在叙述一个事件的过程中插入另外的变化，而另外的过 程可能又需要其他的过程，依此类推。如水浒传中智取

31、生辰纲的故事。镶嵌式可表示为：A1B （BlB2）A2两（多）面式指由不同的眼光观察同一事件造成的不同结果,这种观察角度的变换可以充分揭示故事的 复杂性。多角度、多层面地叙述同一事件，显示出叙事本身受话语权的支配。由谁来叙述、怎样叙述决定着 事件的“真相”，然而这个“真相”是叙述出来的。黑泽明的电影罗生门是不同眼光观察同一事件的典 型。（）深层结构深层结构隐藏在表层结构下面,决定某些特定的社会环境、人物的动态关系，它不受时代、地域、种族、 阶级等的限制，具有超越性的恒久的决定性力量【名解】。人类心灵有先天的普遍的结构，如一些普遍的文 化对立，如生/死、天堂/尘世、阴/阳等，而语言系统、神话结构

32、和故事结构等都由最深层的心理结构衍生 出来。这些深层的心理结构就是将部分组合成整体的叙事动力。结构本身能够体现人类的基本意识。如中国明清以来的长篇古典小说多为百回定型结构,体现了中国 人的集体意识。因为“亘”“暗示着各种潜在的对称和数字图形意义，正好符合中国艺术美学追求二元平衡 的倾向。明代的文人小说家按照杜撰的章节名称，把街头巷尾说书人各自独立的片段故事一回一回地串联成 百回巨著更为重要的是，明清文人小说家们又把惯用的亘回的总轮廓划分为十个十回,形成一种特 殊的节奏律动。水浒传、西游记和金瓶梅的早期版本，大致都分成十卷，每卷十回”。这种百回的奇书文体回目工整对仗，段落整齐，首尾完整，反映了中

33、国人要求完满的集体无意识，是明 清文人思想抱负、美学手法和趣味修养的集中体现。从中西文学实践来看，中西方文学都体现出这种深层的二元对立的思想,并且对立面能够相互转化。红楼梦也被形容成一部描写四大家族由“盛”而“衰”的巨著，而三国演义更是在开篇就点出 “分久必合，合久必分”的“分一一合”对立面之间的转化。可见，中国的理论评点与具体创作，都显示出 中国人集体潜意识中的“对立共构”的思维特点。列维-施特劳斯从神话中提炼出西方深层的无意识心理结构：二元对立。他像解剖生物一样将作品的各 个部分都拆分开来，希望由此找出作品中起作用的都是哪些有普遍意义的特征。他将俄狄浦斯神话中的“神话素”如此排列:1234

34、卡德摩斯寻找他的妹妹欧罗巴， 她被宙斯掠去地生人互相残杀卡德摩斯 杀死巨龙俄狄浦斯父亲的名字二左撇子 俄狄浦斯二肿脚俄狄浦斯娶母俄狄浦斯弑父俄狄浦斯杀死斯 芬克斯（姓名都涉及笔直走路和直立 的困难）（过于重视血缘关系）（过于轻视血缘 关系）（铲除大地所生 妖怪）（否定人类起源 于大地）（肯定人类起源于大地）列维-施特劳斯只是提出了二元对立的深层心理原因,在此基础上，又有学者指出对立的双方是叙事的 动力。在任何意义结构中，都存在着基本的语义釉，语义轴的两端是一对对立的语义项,如黑与白的对立, 语义轴的对角线为矛盾项，用颜色来比喻的话相当于红、蓝等色彩，相对于黑与白来说，它们之间的对立关 系要弱一

35、些，但更普遍一些。故事的发展要从一个特定的基点转向其相反的方向或矛盾的方向。这两组对立 项和矛盾项共同组成一个四边形，分别位于四边形的四个顶点。如果将中国传统的婚恋价值观念代入其中，可以简单表示为：（文明允许的）婚姻关系（文明非茎止的）乱伦通奸（同性恋等）非婚姻关系（非禁止的勇女恋爱中国古代文明允许的是父母之命、媒妁之言的婚姻关系，而乱伦、通奸则在被严格禁止之列，二者是对立关系；而恋爱并非禁止的关系，是文明允许的婚姻关系的补充，但在“男女授受不亲”的语境中也处于灰 色地带，与对角线上的乱伦通奸处于矛盾关系；同性恋与恋爱处于对立关系，是正常的恋爱关系则不能为同 性恋。故事情节推进的动力与语义方阵

36、之间有对应关系,即都从一个特定的因素出发，向相反或矛盾的方向 运动。红楼梦中的事件发展动力可以用这样一个方阵来解释：（人的奋斗）宝玉黛玉爱情（仙界的契约）木石前里一、文本媒介二、文学语言三、文学影象*四、文学包逆人的妥协）塞玉绝粒、宝玉出冢（入世的现实）金玉良缘尘世间宝、黛的真情与木石前盟之间构成了对立的双方,形成了叙事的动力，宝、黛二人都以前世的 盟约为努力的方向，但他人的阻挠影响事件发展的方向，人在奋斗失败时只能妥协这种分析方式有一定的道理，但弱点也比较明显,即忽略了社会历史语境,其结论有时不足以服人。当 然，深层结构的呈现方式暧昧、复杂、多义、含混，因而分析起来可能会有不同的结论，但这都不影响我们 适当、合理地借鉴结构的分析方法研究具体作品。总结：第一节文学作品的文本层次/第八章第二节 文学作品的结构一、文学作区的结构原则及一般形态结构原则（整体性，侪调性程定性）一般形态（时间、空间、时空、心理）二.文学作品的表层结构与 表层结构湿层结构/- j深层结构