从艺术创作过程看艺术主客体的相互交融_陈亚民.doc

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1、中山大学学报论丛 , 2005 年 第 25 卷 第 4 期 SUN YATSEN UNIVERSITY FORUM , Vol.25 No.4 2005 从艺术创作过程看艺术主客体的相互交融 陈亚民 (山 东 大 学 文 学 与 新 闻 传 播 学 院 , 山 东 济 南 250100) 摘 要 :艺术不是简单地模拟客观对 象 , 也不单纯是主观精神的反映 。 它是审美主 客体双向 交互作用的产物 。 了解这一原则对于把握艺术创造的特点和规律至关重要 。 关 键词 :主 体 ;客 体 ;交 融 中 图 分类 号 :I044 文 献 标 识 码 :A 文章 编 号 :1007-1792 (20

2、05) 04-0293-03 一 清 代 著名 画 家 郑 板 桥 曾 为 竹 “ 题话 ” 曰 :“ 江 馆 清 秋 , 晨 起 看 竹 , 烟 光 、 日 影 、 露 气 , 皆浮动于疏枝密叶之间 。 胸中勃勃 , 遂有画意 。 其实胸中之竹 , 并不是眼中之竹也 。 因 而 磨 墨 、 展 纸 、 落 笔 , 倏 作 变 相 , 手中 之 竹 , 又 不是胸 中 之竹 也 。 ” 郑板桥这 段 话告 诉 我们 , 画到纸上的竹和自然形态的竹并不完全相同 。 它是自然形态的 “ 园中之竹 ” , 经过 了 “ 眼 中 之竹 ” 、 “ 胸 中 之 竹 ” 、 “ 手 中 之 竹 ” 几 个

3、 阶 段 “ 变 相 ” 而 成 。 这 段 话 非 常 形 象 生 动 地描述了艺术创作的三个重要阶段 , 即艺术体验 、 艺术构思和意象物化 。 在每个不同的阶 段 , 都存在着主客体相互交融的现象 。 首 先 , 在 艺 术 体 验 阶 段 , 这 种 交 融 体 现 在 以 下 几 个 层 次 上 :当 艺术 主 体 面 对 审 美 客 体 时 , 双方都不再是单独的存在 , 而是变成一种关系性产物 , 在这里 , 主客体本质发生了对 应交换 , 一方面 , 主体改变着客体 :主 体 不 再 把它所面 对 的客体 看 做是固定 不 变的实 体 , 而是经过主体的同化和过滤 , 改变着客

4、体的内在性质和结构网络 , 变成了主体的结构因 素 ;另 一 方面 , 客 体 也 介入主体并改 变 着主 体 , 使主体的内在 结 构根据客 体要求发生 变 异 。 郑板桥从 “ 园中之竹 ” 到 “ 眼中之竹 ” 的转化就发生在这一阶段 , “ 园中之竹 ” 本是 客观存在 , 是 “ 第一客体 ” , 但当它成为主体的关照对象时 , 双方就构成了一种关系性存 在 , 即艺术主体在对客体投入视觉注意的瞬间 , 他所把握到的客观事物已经不同于客观事 物本身 , 而是主体的 “ 组织 ” 、 “ 建构 ” 之物了 , 此时 , “ 园中之竹 ” 经过了主体视觉的选 择和改造 , 实现了客体的主

5、体化 , 成为 “ 眼中之竹 ” 。 并非所有的客观事物都能成为主体的观照对象 , 这取决于主体视觉的主动选择性 。 对 于视知觉所具有的主动性 , 西方现代格式塔心理学派做过大量实验 , 通过记录 、 比较 、 分 收稿日期 :2005-05-29 作者简 介 :陈亚 民 (1965 ), 女 , 山 东荷泽 人 , 山东大学文学与新闻传播学 院 2004 级 文 艺学博 士 研究生 , 主要从事文艺美学的研究 。 双 重 主 体 析 实 验 者 对观 看 的 描 述 , 美 国 格 式 塔 心 理 学 家 鲁 道夫 阿 恩 海 姆 得 出结 论 :感 知 , 尤其 是 视知觉 , 具有思维

6、的一切本领 。 他指出 “ 视觉是一种主动性很强的感觉形式 ” , “ 积极的选 择 是 视 觉 的一 种 基 本 特征 ” 1 (P53) 。 视 知 觉 与 其 它 心理 因 素 的相 互 制约 与 互 动 , 进 一 步排 除 了被动接受的可能性 , 使得观看变成了 一种搜索和探寻 , 一种带创造性的心理活动 。 在人 们观照自然的背后 , 存在着其文化意识以及哲学观 、 自然观也包括艺术观的影响 。 面对同 一事物 , 不同人的观照反映有很大程度上的共性之处 , 但这种观照又有个性之处 。 这主要 是指受社会文化环境影响的个人因素作用下形成的心理反应部分 , 在文化环境 、 习俗时 尚

7、 、 生活经验 、 艺术修养 、 个人趣味以及联想 、 思维 、 情感等因素的影响下所产生的不同 的观照效应 。 同样性质的现实生活与不同主体的发生联系 , 被不同的心理结构图式所同 化 , 就会变成不同的主观的客体性现实 , 这是一个主客体双向逆反的交融过程 。 一方面 , 主体变为具有客体性质的主体 , 客体肯定主体 ;另 一方 面 , 客体的属性符合主体的需要 , 客体具有主体的特性 , 只有客体的属性经过主客体相互交融而具有了主体的属性 , 才能够 转化为 “ 第二客体 ” , 成为艺术表现的对象 。 二 艺术创作的中心环节是艺术构思阶段 。 在这一阶段 , 艺术主体将尚不系统的 、

8、凌乱的 生活素材 , 经过艺术思维构思成独特的艺术意象 。 这是一个由主体自身分化组合之后所形 成的双重主体的交融活动建构内在审美意象的过程 。 主体将自身分化为表现主体和理性主 体 , 一 般 来 说 , 表 现 主 体 是 情 感 、 想 象 、 造 型 的 主 体 , 主 要 表 现 为 无意 识 的 活 动 ;而 理 性 主体则会对表现主体加以控制和规范 , 主要体现为有意识的理性活动 。 表现主体常常处于 被激情和想像所主宰 、 不由自主 、 如醉如痴的忘我状态 , 而理性主体则对奔涌而至的情感 潮流予以调节和规范 , 让它按照一定的轨道流向意识所指向的目标 。 交互作用 , 融合渗

9、透 , 使得艺术活动变成了一种处于有意识与无意识 、 有目的和无目的之间的一种特 殊意识领域 。 正因为理性渗透于情感想像之中 , 艺术才能既给人以情绪的激发和审美的愉 悦 , 也正因为意识以无意识的形式表现出来 , 艺术才又给人以情操的陶冶和理性的满足 。 双重主体的内化建构是一种连续不断的过程 , 是静态和动态的辨证统一 , 它既表现为理性 主体的规定性又呈现出表现主体的流动性 , 既有理性主体的预先设定 , 又有表现主体的天 马行空 。 双方不断地进行交融 , 最终达到相互渗透 , 浑然一体 。 值得关注的是 , 艺术主体 的这种二重化并不是指两者的矛盾与分化 , 而是在相互的交融过程中

10、 , 双重主体通过自身 内在的调节功能 , 从分化走向统一 , 双方各自都在与对方的交互作用中 , 改变了原有的结 构和功能 , 获得了新的本质属性 , 这是文艺主体自身内在的运行机制所决定的 。 在 “ 园中之竹 ” 和 “ 眼中之竹 ” 的激发和感召下 , 艺术家情不自禁地进入了艺术的构 思阶段 。 处于这一过程的艺术主体 , 一方面任由自己的想像力天马行空 , 纵横驰骋 , 仿佛 进 入 了一 种忘 我 的 失 控 状 态 ;另 一 方 面 这 种 看 似 不 由 自 主 的 状 态 又 是在 主 体 自 身 审 美 心 理 结构的规范下展开的 。 这种审美心理结构是人类所特有的 , 其

11、形成历经时代和历史的陶 冶 , 蕴涵着人类文明的丰厚积淀 , 与艺术主体自身特有生理机制相互融合 , 形成了相对固 定的审美感受方式 。 每一个审美主体都用其独特的审美心理结构去主动地捕捉审美信息 , 用自己独特的 “ 预成图式” 与新接收的各种审美信息展开对话和交融 , 或者说用自己这一 独特的 “ 预成图式 ” 去对这些信息进行加工和处理 。 一方面吸收和丰富自己原有的图式 , 294 双 重主 体之 间以 及与 “ 第 二客 体 ” 相 互交 融 审 美 “ 赋形 ” 也 就是 艺术 家在 意念中 给定 艺术 客体 以 结构 的过 程 审美 意象 已 然 是一 种 主 客 体 相 互 融

12、合 之 后 的 产 物 它 内 通 主 体 的 心 理 世 界 外联 外部客 观世 界 但它 存在 于主 体的 意念 之中 尚 不具 备客 观的物 质外 形 主观 内形 式和客 观外 形式 的相 互交 融 中 实现 主观 内形 式 客观 外形 式 一方面也可以修正甚至改变自己原有的图式并在这种内外的交流中形成新的审美形象 。 在 这 个 意 义 上 , 审 美 形 象 正 如 贡 布 里 希 所 说 , 是 “ 预 成 图 式 和 修 正 ” 的漫 长 道 路 上 的 最 终 产 品 。 主体是否拥有审美的心理结构及审美的 “ 预成图式 ” , 是审美形象能否得以实现的关 键所在 。 双重主体

13、相互制约 , 相互牵引 , 经过充分的纵情 、 想象和反复的探索 、 推敲 , 使 艺术胚胎越发成熟和完善 , 审美意象也由粗略朦胧逐渐到细致鲜明 , “ 胸中之竹 ” 也就了 然于心 。 应该说 , 这 “ 胸中之竹 ” 是 的产物 。 第三个阶段是审美意象的物化阶段 。 是由艺术主体将构思阶段所形成的审美意象即 “ 胸中之竹 ” 凭借艺术媒介和手段将其外化为 “ 手中之竹 ” 的过程 , 也是艺术品最后成型 的关键阶段 。 它艺术家在观照审美对象时往往习惯于对事物或生活加以 “ 赋形 ” 并职业地 具 有 艺 术 传达 的 倾 向 。 阿 恩 海 姆 认 为 :“ 视 知 觉 不 可 能

14、是 从 个 别 到 一 般 的 活 动 过 程 , 相 反 , 2 (P64 65) 视知觉一开始把握的材料 , 就是事物的粗略结构特征 ” 。 我们的视觉能够捕捉事物 的本质 , 具有选择性 、 持久 性 , 能够把对象简化 、 组合 、 抽象 、 结合 、 分离 。 视知觉本身 并非低级的 “ 观看 ” , 它本身已经具备了思维功能 , 具备了认识能力和理解能力 。 心理学 家对视觉的研究清楚地揭示了知觉过程不是记录素材 , 而是组织起含意 。 朱光潜先生也说 过 , 画家想象竹子时 , 要连着线条 、 颜色 、 阴影一起想 , 诗人想象竹子时 , 要连着字的声 音和意义一起想 , 音乐家

15、想象竹子时 , 要连着声调 、 节奏一起想 , 这就是在讲艺术主体对 审美意象进行内在 形式规定的能力 。 , 这里的 “ 结构 ” 相对现实生活来说当然是一种美学意义上的虚构 , 它符合的 是审美的本质 , 即主客体关系意义上的自由的创造性建构 。 如前所述 , , , , , , 它必然 有着外化自身的内在冲动 , 这种外化过程要在形式的规定中才能完成 , 这种形式规定是在 的 。 所谓 是指艺术主体的心理语言 和心理符号 , 它是主体的审美心理结构的组成部分 。 所谓 则是由感性物质材料 构成的艺术表现媒介 。 相对于审美意象来说 , 内形式属于形式方面 , 而相对于外形式 , 内 形式

16、则属于内容方面 , 没有可以脱离形式的内容 , 同样 , 也没有可以游离于内容的形式 。 艺术主体的审美心理结 构既要听从审美意象的召唤 , 又要接受物质媒介的制约 , 所以 , 内 外形式对审美意象的外化赋形应该是在两者的相互交融中完成的 。 此外 , 内形式和外形式 并非各行其是 , 而是经过反复多次的交感作用 , 最终才能达到浑然天成的效果 。 审美意象 经由内形式的规定 , 成为相对稳定的结构系统 , 再由艺术主体凭借特定的艺术媒介将其物 化成 形 , “ 胸 中 之竹 ” 便 呈 现 为 “ 手 中 之竹 ” , 这 “ 手 中 之 竹 ” 应 该 是兼 有 主 客 体 双 重 性 质 的审美意象与客观物质媒介再度交融的产物 。 综上所述 , 艺术创造既不是艺术家的任意而为 , 又不是客观事物的简单再现 , 而是艺 术主客体之间相互影响 、 相互改造 、 相互交融的的过程 。 而且在艺术创作的每一个环节 , 都离不开艺术主客体的相互交融 , 它艺术品得以诞生 , 使艺术创造成为可能 。 参考文献 : 1 鲁 阿恩海姆 .艺术 与视知觉 M .北京 :中国社会科学出版社 , 1984. 3 鲁 阿恩海姆 .视觉思维 M .北京 :光明日报出版社 , 1986 . (责 任 编 辑 郁 清 ) 295