长沙花鼓戏声腔中的声乐技巧-仙桃花鼓戏声腔大赛7.docx

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1、长沙花鼓戏声腔中的声乐技巧:仙桃花鼓戏声腔大赛7 作为长沙地方小戏种的“长沙花鼓戏”融入了很多长沙当地民间音乐元素，体现了湖南人的性格和湖湘文化的特色。以长沙当地方言作为唱腔基调，具有独特的韵味。长沙花鼓戏以农村的山歌、民间的小调及本地花鼓为基础演化而成。唱词生动幽默、诙谐、通俗易懂，富有深厚的乡土气息。由于它的产生和形成都在民间，不像其他剧种那样先由宫廷、上层社会提倡然后再传到民间，因此极具群众性。正因为它的唱腔有着这样的民间背景，因此它的唱腔就具有“语气化”的特色。这就确定了它的行腔咬字“声随气走”“音随字走”的特点。由此形成了花鼓戏的唱腔风格“自由生动、自由自在”,进而产生的一些诸如：气

2、振音（在同一音上的振音和在相邻两音上的振音）、花舌音、跳音、上滑音、下滑音、纺车音、水漱音等一系列润腔,很好的体现了生产生活中人们的喜怒哀乐。在实际的学习中我发觉这些唱腔技巧不单好用而且还很科学，有很多值得借鉴的地方。一 花鼓戏唱腔中的科学用嗓（一）科学的发声练习：每天的早课老师会要求学生在做发声练习之前首先要做深呼吸的练习。意思是把头天的废气排出，同时吸入簇新空气。吸气的要求是这样的口鼻同时张开，要多用鼻孔吸气，口微张来帮助，但不够时也不要张大嘴，感觉簇新空气由喉腔吸入腹腔前部而后保留在腹部，然后渐渐由两肋归腹后缓缓放出来，这种练习就叫“溜嗓”。这种气息的练习能保证演唱者有良好的气息支持，它

3、与声乐演唱对气息的要求是一样的。“溜嗓”结束后就是“喊嗓”“喊嗓”是尽你嗓子所能达到的音量，以腹部丹田气力渐渐送出。不能只用喉部发声。要由高究竟或由底到高的反复练习。要求声音要尽量拉长并保持声音圆润。练声母音以闭腔调的“i”和开腔调的“a”为主，其练声要求跟声乐的练声要求没有本质区分。“喊嗓”结束才起先唱曲子，在唱曲中加入带韵的“念白”。然后再是唱段的练习。可以看出其训练步骤特别科学合理，符合声乐练声规律。（二）共鸣腔体的合理运用：在我国传统声乐实践中特殊重视咬字与腔体的结合。花鼓戏在演唱上的要求是字正腔圆、以字求声、板正音纯。只有精确的咬字才能找到正确的共鸣位子。例如丝弦小调瓜子红中第一句“

4、一盘瓜子双对双”中的“一”字在唱腔上就有明确要求，“一”字肯定要往舌尖咬，清清晰楚不能模糊不清，丹田处要顶着力。这样的要求是有道理的，只有像这样的去唱闭腔调才能找到面罩的共鸣位置。我们在声乐歌曲的演唱上也要这样去要求学生。比如郭兰英老师唱的我的祖国中的第一句“一条大河波浪宽”的“一”字就要这样去唱。再有就是瓜子红中有一句“相思情郎，得儿溜子情郎”中的“得儿”这是一个花舌音，这个音在许多民歌中都有。在打花舌音时还要带着音高把音从硬腭的前端送出去，就是在上齿背两颗门牙的后面，这时的喉头是特别放松的。在放风筝中有一段连续的花舌音，这段花舌要打好就须要把气息限制在腰腹部，感觉腰腹和丹田往外顶住气，由于

5、旋律比较长，中间又没有唤起点因此须要很好的气息限制实力。听觉上有很强的头腔共鸣感。在花鼓戏的演唱中对共鸣腔运用的大小与多少往往是跟据剧情中人物的须要来定的。基本要求是：自然、敏捷。这对声乐演唱也是很有帮助的。二 正确的语言与风格的把握人民群众对艺术作品之所以宠爱，除了作品的思想内容、艺术感染力和引人入胜的情节外，在形式上则取决于作品显明的风格。作为一门演唱艺术，还包括生动的语言、美丽的曲调、圆润的嗓音和丰富的感情。其中、语言是个重要的因素和手段。为了使语言的表现力丰富生动，首先要求演唱者对唱词内容有深刻的理解；其次要有表现语言的手段和方法，不但要擅长把语言和音乐结合起来，同时还要擅长把语言和发

6、声方法结合起来。演唱者不仅是在重现词作者和曲作者的歌词和音乐，更是一次艺术的再创建，要把词曲紧密溶为一体。既要考虑到曲调的旋律，又要照看到语调的起伏，用咬字吐字的技巧将语音加以艺术化、音乐化，才能达到词曲结合的要求。所以，语言既是咬字吐字的依据，也是发声、用气、共鸣等技术手段的依据，又是音乐曲调的依据。而语调、语气、语势，则是形成风格的主要因素。湖南花鼓戏的艺术特点充分的体现了基于本地方言之上的艺术风格。唱腔中的很多的润腔技巧来自于生活之中，在表达人物性格和情感方面起到了重要作用。同样，民歌和民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调，要唱好一首歌曲必需把握好这一首歌曲的时代背景与地区特色。对所唱歌曲的

7、民族语言特点和这一地区人们的审美观与文化特性要有所了解，唱出来的民歌才会有生命力，才不会是一模一样的东西。无论是唱戏还是唱歌，只有正确的做到咬字吐字，字与旋律、字与腔体做到完备的结合才能把握好演唱作品的风格。为什么有这么多花鼓戏背景的演员成了闻名歌颂家，唯恐驾驭并懂得驾驭这一规律是很重要的缘由。我们可以听到湖南花鼓戏演员李谷一在唱家乡是北京时那浓郁的北京味。这就是因为留意了北京话的咬字特点与韵律。三 演与唱的完备结合我认为演唱首先还是要着重于“演”上。这个“演”包含了声音对内在情感的表达与外在形体的表演。演唱时的表演动作不但能使演唱者处于相对的自然演唱状态，而且能使人物的刻画既生动又立体。在我

8、的教学实践中，我发觉有些学生在演唱歌曲时发声肌肉会变得僵硬，造成声音发直发硬，没有音色。当我要求他们唱一段花鼓戏唱腔时，声音发紧发硬的现象消逝了，这引发了我的探讨爱好。之后我发觉，我们在进行声乐训练时，由于简单将留意力集中在声音上而非情感上，往往会不自觉的将力气用在不该用的地方，造成肌肉的惊慌和发音不自然。而花鼓戏在演唱时须要手、眼、身、法、步等的相互协作，为刻画人物而形成的很多程式化动作能使其摆脱声音的束缚而将留意力集中到人物的创建上来，这样反而能唱出自然柔软的声音。动作的协作能很好的分散肌肉的留意力，由于演唱者将更多的留意力放在了情感和体现情感的动作上，因此，自然的不会将多余的力气用在嗓子

9、上，从而更好的调整了演唱时肌肉的限制感。例如，花鼓戏讨学钱中的教书先生，为了体现他的寒酸、好面子，在动作设计上就加了些转烟袋、伸颈项、撩二郎腿等丑角动作，同时唱腔设计上以滑稽逗乐为主，演唱者自然而然的融入角色之中，演唱既自然又生动。歌颂者的演唱必需符合所唱歌曲的内涵与意境，把握住歌曲的基本心情后，歌颂者再通过声音、表情、动作来传达歌曲的内容和意境。在体现作品的实力上，花鼓戏演员有更多的方法和途径，这是声乐演唱者须要学习和借鉴的。责任编辑：黄晓利（国家级课题“对当代中国歌坛“花鼓戏现象”的声乐探讨”之成果论文 编号：08DD15） 第6页 共6页第 6 页 共 6 页第 6 页 共 6 页第 6 页 共 6 页第 6 页 共 6 页第 6 页 共 6 页第 6 页 共 6 页第 6 页 共 6 页第 6 页 共 6 页第 6 页 共 6 页第 6 页 共 6 页